Un método peligroso

Posted: miércoles, 30 de noviembre de 2011 by Contacto in Etiquetas: , ,
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AÑO: 2011
DURACIóN: 91min.
PAÍS: Reino Unido
DIRECTOR: David Cronemberg
GUIÖN: David Cronenberg (Novela: Christopher Hampton)
MÚSICA: Howard Shore
              Vincent CasselSarah Gadon,Katharina Palm,
              Christian SerritielloAndrea MagroBjorn Geske,

PRODUCCIÓN: Co-producción Canadá-Reino Unido-Alemania-           Suiza; Recorded Picture Company (RPC) / Lago Film / Prospero Pictures / Millbrook Pictures
PREMIOS:  2011Festival de Venecia
               2011Festival de Toronto






Un método peligroso en el cine

"Un método peligroso" expone los comienzos del psicoanálisis como el nacimiento de una empresa piramidal. Con una autoridad autorizante que no se somete a los autorizados, que sólo pueden vender el producto si ellos mismos son sus primeros consumidores. 

David Kronenberg se ha empeñado en hacer películas con Viggo Mortensen y el resultado es: unas películas sin estilo Kronemberg y sin camino nuevo.  Viggo Mortensen hace del personaje de Freud, un Freud algo monigotizado, pero ahí no se ve a ningún actor. Cualquiera a quien le venga bien el traje y no se le despegue la barba no empeoraría la interpretación hierática, contagiada del celuloide del cuello de la camisa y con gestualidad de pasante (cuando está sentado) o de interventor de tren (cuando está de pié).

El papel de Sabina Spielrein interpretado por Keira Knightley es una suma de figura y fondo de la película. Su interpretación es un magistral tocar extremos sin sobreactuar. Una interpretación que consigue trasplantar su paisaje psíquico como conducta y como ambiente. Con tanta estrella fabricada en la mesa de montaje, a base de planos de tres segundos, la interpretación de Keira Knightley hace pensar: ¿a quién han estado dando Oscars?


En la película

En este comentario no vamos a hablar del Prozac.

La película tiene un guión de Topikalia y al tratar del psicoanálisis, se podría decir, le da fondo intelectual a una aventura extramatrimonial. Ese es todo el peligro. La investigación sobre la sexualidad modifica las hipótesis porque el objeto también habla, y todo va mejorando cuando el objeto de estudio también habla el lenguaje de los investigadores. Incluso desambígua el concepto: la líbido también es pulsion de muerte. Se lo enseña la paciente. La amante se instala. Eso es todo: que uno también son tres. 
¿Qué convierte en paciente a la paciente? No haber tomado estado civíl, una virginidad mal llevada y un deseo culpable. Deseo que no es que ella no conociera es que no lo había contado. Y se lo ha de contar a alguien, alguien más convencional que una aguja de corbata y que felizmente casado sostiene un sexualidad reproductiva: Jung. La paciente es la paciente porque hay la contrafigura de la esposa madre. Para que la histerización del cuerpo de la mujer sea completa en algún momento de la película una monja se entrega sin placer: un favor a una parte de la humanidad descarriada. Las tres figuras: madre, monja y ninfómana. 

Al final de la película la paciente es parte de la empresa y está tan tranquila con su embarazo feliz y, aquella desaforada peligrosa, puede pasar una tarde de té con leche y melindros con la esposa. Sabina Spielrein también va a ser madre. La que pudo instalarse entre Freud y Jung también queda instalada entre Jung y la esposa. Uno también son tres, y si con cuatro se hacen dos triángulos entonces cuatro es igual a seis. La transferencia es constatar una multiplicación relacional.

¿Qué pone a la paciente bajo la mirada exploratoria? Lo que le pasa, lo que hace y los síntomas de una mandíbula disparada como queriendo formar parte de otra cara. Lo que le pasa y lo que hace está por ser sabido. Se han de levantar varias capas. Su físico no presenta anormalidades así que hay que levantar los recuerdos, los sueños. todo eso a lo que da la espalda, por eso el psicoanalista se coloca detrás y el instrumento trepanador es el oído: ella habla, se dice, se des-seduce y pone palabras al furor. Hasta ese punto en que el decir se torna un confesar: masturbación. La gran desviación de la prestación reproductiva. Freud se inventó el orgasmo vaginal para culpabilizar al clítoris. (Eso es una "incorrección interesante" porque circula fabricando frustraciones).

Pero hay más: su excitación es masoquista. El método tiene peligros: el objeto de estudio es una carne que no quiere negociar y el investigador está demasiado próximo El primer peligro es para las dulzuras del hogar de vida maridable, de manera que la investigación psicoanalítica de los deseos más íntimos requiere simultáneamente: la confesión sin secretos y el tapujeo a la esposa. El método tiene sus peligros, el método exige una coimplicación para elevar carne, dolor y gemidos a texto o hacer aplicable la sintaxis y la semántica en las nalgas. El método tiene sus peligros el psicoanalista ha de entrar en el pantano de lo que no tiene estado civíl ni estatuto de palabra y llevarlo al relato, a una narración que haga gestionable el deseo socialmente no consentido.

El método tiene peligros ¿cómo hacer que los encuentros sexuales sui generis no sean prosaicos encuentros de amantes y puedan tener el nombre de "terapia"? Con los honorarios. Hasta ahí sabíamos que se trataba de curar por la palabra, después el terapeuta toma el látigo y da a la paciente lo que le pide el cuerpo, (para que el hacer ilumine al saber) y, por último, nos enteramos de que no hay terapia si un dinero no cambia de manos. Es como un prospecto que dijera: "si por este medicamento  paga usted menos de X no surtirá efecto". Puede ser. [Puede ser que con el copago mejoren las estadísticas de salud  de la población]. 

Un método peligroso muestra cómo nace un campo y su profesionalización piramidal. En el caso del psicoanálisis la creación de un software para la conversación y una tarificación de la confianza.  La demarcación está en cobrar: si cobras ya no es palabrería. Creo que Freud sospechó desde el principio que de lo que más ganas tiene todo el mundo es de hablar, incluso de sexo, incluso hacer sexo, pero para que te escuchen.   

Antonio Martínez Márquez







Ciudad de vida y muerte, mitos nacionales (2)

Posted: sábado, 12 de noviembre de 2011 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Ciudad de vida y muerte
Dirección y guion: Chuan Lu
País: China 
Fecha de estreno: 22 de abril de 2009
Presupuesto estimado: 12 millones de dólares


1. ¿Más de lo mismo?

En mi última entrada hablé de Battle for honor, una película bielorrusa basada en la defensa de una fortaleza soviética en el marco de la segunda guerra mundial. La película que nos ocupa esta semana, Ciudad de vida y muerte, narra la defensa (y masacre) de la ciudad de Nankín, durante la segunda guerra chino-japonesa. De nuevo, tenemos la defensa de una plaza como conflicto y la dinámica supervivencia-sacrificio como polos emocionales, tenemos agresión extranjera y enaltecimiento del heroísmo y, con él, el topos del mito nacional. Y ahora, toca defender por qué lo que en la película bielorrusa no funciona, aquí sí. Con los mismos elementos, apuntando en la misma dirección, Ciudad de vida y muerte es una buena película pese a las banderitas y las proclamas. En cuanto al cine nacional, hablaré de banal aboutness, de Mette Hjort, otro de los aspectos importantes a la hora de ir repartiendo etiquetas y pegatinas.

2. Un malo como dios manda

A diferencia de Battle for honor o la anterior En tierra hostil, en esta película tenemos la presencia del otro, personajes enteros, bien dibujados, consistentes. Además, tenemos las dos caras de la moneda: así como ahora se destila el tipo malvado-cabroncete con el que es difícil no encariñarse, en la película tenemos al demonio del general Iwane y a un joven oficial que va en busca del heroísmo y se lo acaban comiendo los remordimientos. Esto, por un lado, acaba con el maniqueísmo idiota y retrata mejor lo que es una guerra, procurando verosimilitud y ahuyentando el olor a panfleto. Humanizar al enemigo desplaza el centro de atención de la nación a temas como la solidaridad humana o las clases sociales, dándole un poco de vuelo a lo que en primera instancia parecía otra película sobre los horrores que sufrió la patria y la necesidad de estar unidos bajo no se sabe bien qué y una bandera.


 3. Banal aboutness

Podríamos traducir este término como referencia banal (se aceptan sugerencias) y consiste en la aparición, en escena, de elementos relativos a lo nacional cuyo peso específico es puramente ornamental. Es decir, que en una película salga la Sagrada Familia o se coma paella no implica que estemos hablando de cine español, o si lo hace, será en un sentido laxo del concepto de nacional. El pintoresquismo como paisaje de fondo celebra una especificidad obvia y que no tiene mayor alcance que la verdad inmutable de que los sitios distintos son, efectivamente, distintos.

Ciudad de vida y muerte pese al sustrato nacionalista funciona mejor porque se aleja del modelo americano y presenta una especificidad más atrayente. Gran parte del cine chino, japonés o de Hong Kong responde a un sentido del ritmo, a un cuidado del detalle y la fotografía, de la puesta en escena, distinta al cine occidental. Pese al diálogo entre ambos cines, Yimou, Kitano, Wong Kar-Way y Kim Ki-Duk, por mencionar a lo más conocidos, manejan un lenguaje cinematográfico propio que se traduce en los aspectos mencionados antes. En ese sentido, Ciudad de vida y muerte, habla de un mito nacional chino desde un lenguaje cinematográfico propio, pese a algunas concesiones.

Junto a la representación del otro, el otro atractivo de la película son sus méritos formales. Una cámara al hombro que no marea, una fotografía muy cuidada, y unas escenas muy duras tratadas con sobriedad. El guion dosifica bien la trama y procura un ritmo muy atractivo. El mejor ejemplo es la escena que recoge la celebración de la victoria japonesa con un ritual samurái, escena que podéis ver en el tráiler enlazado. 


4. Sobre el cine nacional


El concepto de cine nacional se acostumbra a utilizar para referirse a el cine que, en oposición al cine comercial norteamericano, se produce en países con industrias cinematográficas pequeñas. De la resistencia económica se pasó a la especificidad, y por ello se refinó el término y pasó a designar a aquel cine que, de algún modo, consignaba una especificidad nacional. De ahí que dentro de este paraguas cupieran cines de países tan distintos como el danés, el armenio o el yemení. Como podemos observar, el acento - y el interés- se desplazó a uno de los polos de la cuestión: la nación estrangulada por las representaciones extranjeras y omnímodas, dejando de lado la otra cara de una misma idea. Es aquí cuando entran las consideraciones sobre el cine bélico como generador de mitologías privadas.
  
Gorka Maiztegui Zuazo

CC

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