Título: The dark knight rises
Dirección: Christopher Nolan
Guión: Jonathan Nolan, Christopher Nolan, David Goyer.
País: USA
Año: 2012
Género: Acción
Reparto: Christian Bale, Gary Oldman, Anne Hathaway, Michael Caine, Morgan Freeman, Tom Hardy.
Presupuesto: 250 millones de dólares
Así como hay películas que, en lo ideológico, mantienen
un perfil bajo aunque, como escribió Adorno, introducen “de tapadillo en el
duplicado del mundo lo que consideran provechoso para el mundo real”, otras
como The dark knight rises (TDKR de aquí en adelante) ofrecen su pecho desnudo
para mostrarnos eso que aún llamamos
mensaje. En el caso de TDKR, una lectura superficial nos podría llevar a pensar
que –entre otras cosas- estamos ante un
alegato en contra de los totalitarismos, un aviso de las consecuencias de la
desafección ciudadana hacia las instituciones políticas. A mi juicio, TDKR es
más bien lo contrario: una oda al sentido común obediente. Christopher Nolan
(que también es uno de los guionistas) se sirve de los problemas reales que
padecemos para presentarnos un diagnóstico equívoco y la vieja medicina de siempre: en TDKR
cambia todo para que nada cambie.
1.
El
veneno de las cosas claras
El multimillonario Bruce Wayne está triste, alicaído, más
taciturno que de costumbre: ha perdido a la mujer que amaba y la ciudad ya no
le necesita. Tras una triquiñuela con el comisario Gordon, logró enjaular a
todos los villanos de Gotham a cambio de autoinculparse como asesino de Harvey
Dent. A su vez Gotham vive su propia crisis: los ricos son más ricos y los
pobres más pobres (¿os suena?) porque la corrupción se ha enseñoreado de la
ciudad. Las cartas están sobre la mesa y todas están marcadas; el maniqueísmo
de este planteamiento encuentra su feliz expresión en el contraste entre la
escena que se desarrolla en una lujosa recepción (¡langosta para todos!) y la
conmovedora – recurso completamente inédito - situación de los niños huérfanos. Como veremos
más adelante, la crisis en Gotham (que juega a ser un correlato de la nuestra) nos
es presentada desde la óptica de un adolescente, esto es, en todo el metraje no
hay nadie que se pregunte por las dinámicas objetivas de la lamentable
situación en la que viven los gothamitas. A nadie se le ocurre que el problema
no es la corrupción, sino un sistema que la sostiene y le garantiza impunidad;
nadie se plantea que quizás el sistema económico tenga algo que ver con la
pobreza y que existen otros que quizás le convengan más a esos pobres
huerfanitos que continuar al albur de la caridad; no hay partidos, ni
sindicatos ni un atisbo de idea propiamente política recorriendo el problema.
Lo único que hay es una infantilización de la política y, a partir de ahí, un
sonrojante desplazamiento de lo político a lo moral. El problema, cómo no, es
la codicia, la desmesura, el abuso: tomamos el síntoma por la enfermedad. ¿Qué
ocurre cuando la moral flaquea? resurge la palabra mágica: decadencia. Con esto
ya tenemos el nervio palingenésico que ha funcionado como máscara de la falsa
regeneración política, la bandera del fascismo. La moral se disfraza de política
para perpetuar un sistema económico, como si ser honrado te sacara de pobre,
como si este asunto del hambre (esto también os sonará) fuera la consecuencia
de un déficit de valores. Y a través de este planteamiento abrimos la puerta a
la mezcolanza ideológica que vendrá a continuación.
2.
¿Robespierre?
¿Mussolini? ¿Stalin? ¿Todos a la vez?
Toda ficción es mediación; toda obra ofrece una relación
inteligible entre el productor y el receptor basada en estructuras racionales y
generalmente teleológicas. Como receptores somos parte constituyente en la
relación y, a su vez, la ficción nos constituye y media entre nosotros y el
mundo. Para Adorno esta relación era más problemática en el cine porque, a
diferencia de la literatura, no media el concepto, sino la interpretación de
imágenes y un lapso muy corto de tiempo para la reflexión. El alemán se refería
a un público medio de la década de los 50 y, aunque hoy en día ese mismo
espectador está más habituado al lenguaje de las imágenes (nuestra competencia
es mayor), lo cierto es que el poder de las asociaciones no es nada desdeñable
en tanto que se dirige a nuestro inconsciente.
Por otra parte, dentro de todos los conceptos que
intervienen en la creación y recepción de una obra uno de los más importantes
es la historia. Tiene historia la forma (v.g. el primer plano), tiene historia
la materia (v.g. la caída en desgracia y rehabilitación o “renacimiento” de un
héroe, un topos clásico), tiene historia el género (en este caso el de
superhéroes, ya sea dentro o fuera del cine de acción, primo, sobrino o
hermanastro de la ciencia ficción) y tienen historia muchos otros
constituyentes de cualquier obra. A su vez, la trama de una película siempre
implica la racionalización de los acontecimientos históricos en los que se
desarrolla su narración, es decir, media entre la Historia (que también, de algún
modo, es narración) y nosotros, ofreciéndonos una interpretación parcial y
recreándola en su obra.
Para terminar este largo exordio (lo siento pero soy
consciente de que Nolan suscita adhesiones casi incondicionales y necesito
justificar mi postura y razonarla con mucho amor) me gustaría referirme a la
falacia intencional. No se trata, claro está, de adivinar qué quiso Nolan, qué
se propuso o deseaba; tenemos su película y con eso basta. Dicho esto, vayamos
a por TDKR.
Un primer visionado nos podría llevar a pensar que Nolan
está retratando la barbarie: el proceso mediante el cual la manipulación y la
demagogia crea ídolos de barro que se convierten en carceleros. Ahora bien,
¿cómo constituye Nolan ese proceso? ¿Cómo lo representa? Y, sobre todo, ¿qué
implican?
Procesos históricos complejos son despiezados, sacados de
contexto y montados de tal modo que ofrecen un mosaico desalentador. TDKR
mezcla la concepción reaccionaria de la revolución francesa (juicios populares
y ejecuciones, liberación de presos) con la concepción burguesa de la
revolución rusa (desposesión de los ricos y socialización – ojo, no de los
medios de producción- de las mansiones: “Antes era la casa de alguien, ahora es
la casa de todos”) y todo ello envuelto en un discurso vacío de tan populista
(que a veces habla de pobres y ricos, otras de ciudadanos y corruptos, otras de
decadencia, regeneración y liberación en la línea de Mussolini, etc.) y capitaneado
por un caudillo asesino - el títere de
la jefa en la sombra- que, siguiendo la voluntad de una secta, en realidad
quiere aniquilar la ciudad para restablecer el equilibrio (todo ello
justificado con un pastiche nietzscheano respecto a la vida verdadera y la
corrupción y la decadencia, o algo así). En esta vorágine de asociaciones, los
únicos que se mantienen firmes contra esta revuelta son, cómo no, Batman y la
policía. Esto último, a diferencia de todo lo anterior, no es el reverso malo
de ciertos procesos sino la inversión pura y dura de la realidad histórica.
Nolan, como ya he dicho, utiliza la crisis para darnos
una lección de mala democracia. Sí, la cosa está fatal, pero por culpa de la
codicia y la corrupción. Pero esto de organizarse tiene sus peligros y yo os
los muestro. Da igual lo que se consiguió en la Revolución Francesa, en las del
48 o en la Rusa (por lo pronto, el estado de bienestar en la Europa occidental,
de puro miedo). Apoyándonos en la policía y en la rectitud de un héroe, todo
cambiará: basta con confiar en ellos. Así todo se va a arreglar, y los pobres
huerfanitos del principio podrán solazarse en la mansión generosamente cedida a
ellos por el desaparecido multimillonario Bruce Wayne.
Dicho de otro modo: Nolan constituye la barbarie
asociándola a representaciones sesgadas de procesos revolucionarios para
defender una postura que aboga por “cepillar” el status quo para quitar la caspa.
3.
La
bolsa o la vida.
El diálogo entre la situación de Gotham y la crisis de
deuda que asola al mundo (más aquí que allí) ha generado una escena
verdaderamente desafortunada.
Por un lado existe un movimiento civil en EUA llamado
Occupy Wall Street (OWS), una iniciativa pacífica que aspira, principalmente, a
devolver a los ciudadanos la soberanía que ellos consideran imprescindible para
una democracia. En tanto que las decisiones políticas son tomadas por
instituciones cuyos miembros no son escogidos democráticamente y que únicamente
responden a los intereses del mercado, OWS tomó su nombre del corazón
(simbólico, bolsas hay muchas y todas se dedican a lo mismo) de ese mercado.
OWS no propone ocupar materialmente el edificio de la bolsa (y si lo hiciera no
sería más que un gesto, una denuncia) enmarcado dentro de un proyecto mucho más
complejo y ambicioso.
En TDKR tenemos un asalto por la fuerza y un diálogo
impagable. Un hombre le pide a Foley, el tonto de la película (el que no se
entera, el que considera que Batman es un delincuente) que intervenga. Éste le
dice que le da igual, que no piensa arriesgar a sus hombres para proteger “su”
dinero –esto no es baladí; los personajes nos ofrecen lecturas diegéticas y
parciales, y a su vez nos sitúan como receptores, nuestra percepción de la
verdad –como adecuación, dentro del relato- se construye también a partir de
ellos-. El otro le contesta que, dependiendo de lo que ocurra en la bolsa, ese
dinero del colchón no valdrá para nada. Pasando por alto el hecho de que del
secuestro de un edificio de la bolsa no hay manera humana de inferir que el
dinero se vaya a devaluar, la proximidad tramposa de ficción y realidad, la
justificación errónea y la atribución de actitudes deja un saldo capaz de
desarmar a cualquiera. Del mismo modo que procesos objetivos son reducidos a
una caricatura, aquí la amputación es clara y mucho más dolorosa. Queda claro
que el ciudadano gothamita es el que llena el estadio y escucha el himno; tras
la liberación de los presos, desaparece, aunque nunca ha tenido protagonismo,
aunque nunca ha merecido un personaje.
4.
Una
cárcel como un ascensor
Miranda salió – literalmente- de un agujero, una cárcel
subterránea en la que reina la oscuridad y en la que cínicamente sólo se puede
salir una apertura cilíndrica imposible de escalar. Algún día escribiré un
artículo sobre el modo en el que este tipo de alegorías abundaban en el cine
predilecto de la Alemania nazi (de la oscuridad a la luz, del llano a la
cúspide de la montaña, de la suciedad a la pureza) pero creo que TDKR no va tan
lejos. En este caso parece más bien la puesta en escena de una success story:
de la pobreza a la libertad por el esfuerzo (sí, el dinero y el triunfo como
sinónimo de autonomía). Miranda, la líder real de la revuelta, empezó sin nada
y, superando las dificultades, llegó a convertirse en millonaria: su resolución
le permitió salir de la cárcel y prosperar ahí fuera. A Bruce Wayne, en cambio,
se le reprocha durante la película que su vida ha sido muy fácil, de modo que
la trama lo lleva al mismo agujero y lo pone a prueba. La única manera de
purgar su abandono y apatía es ponerse a prueba y refutar el juicio de uno de
sus compañeros de presidio: no puede hacerlo porque ha sido “un hombre con
privilegios”, porque no ha sufrido lo suficiente. A la política por la empatía:
ahora Batman entiende a los desfavorecidos porque el sufrimiento le ha enseñado
que ese ascensor social que permite pasar de una clase a otra está vedado para
la mayoría.
Si una de las trampas de la modernidad (aquí sigo a
Prendergast) es su falsa sensación de movilidad social, en TDKR el problema se
identifica mediante una metáfora obvia y queda sin resolver. La progresión del
personaje culmina en el “try walking in my shoes”, sin perder de vista que la
situación anímica de Bruce Wayne es un reflejo de la depresión de Gotham.
5.
Legislación
“Lo que las leyes no prohíben debe prohibirlo la
honestidad” Séneca.
Seré breve. Una cosa es hacer justicia y otra ser
honrado. Las leyes, en TDKR son necesarias pero no suficientes. Allí donde no
alcanzan las leyes interviene Batman, con una autoridad sobrevenida: nadie le
ha escogido como garante de la justicia, pero puede (porque es valiente y rico)
y quiere. Hasta aquí todo bien. Pero de ahí a erigirse en símbolo cuyo
anonimato busca que “cualquiera pueda ser Batman” arroja paradojas como la
siguiente:
Si Batman se salta las leyes para hacer justicia
Y Batman es un símbolo (de este modo, cualquiera puede
ser Batman)
Entonces cualquiera puede saltarse las leyes.
El razonamiento es el siguiente: cuando la cosa se pone
fea, se imponen las excepciones; así las leyes dejan de ser leyes. Saluden al
pequeño sheriff que todos llevamos dentro.
6.
¡Eh,
que soy un superhéroe!
Tienes razón. Batman es un superhéroe y esto nos
introduce en una serie de coordenadas que no podemos pasar por alto. TDKR es la
tercera película de una trilogía sobre un personaje que ya había conocido a diferentes
directores. Además, Batman es un personaje de comic, ya esté “hecho”, de modo
que no hay más remedio que negociar con la audiencia la identidad de su
protagonista, dentro de unos parámetros muy concretos (un Batman jovial, por
ejemplo, sería inimaginable). La naturaleza de la recepción (de sus
expectativas) deja poco juego para dicha negociación.
Al mismo tiempo, el cine de superhéroes responde a una
semántica y una sintáctica propia que los fans conocen y muchas veces reclaman.
Los superhéroes, por regla general, deben combatir contra un enemigo que
amenaza su vida o la de sus conciudadanos. El problema es engarzar “el problema”
con procesos contemporáneos complejos, empantanarse en debates superficiales y
buscar una trascendencia que no casa con la mecánica de las estructuras que
maneja. De ahí que merezca la pena hacer una lectura ideológica, por muy
marciano que parezca mezclar a Adorno con Batman.
Gorka Maiztegui Zuazo
