Huérfanos de Sofía. Elogio y defensa de la enseñanza de la filosofía

Posted: domingo, 16 de marzo de 2014 by Contacto in Etiquetas: ,
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Elogio y defensa de la filosofía
Fecha de lanzamiento: 19 de marzo de 2014
Prólogo de Javier Gomá
Introducción y edición de Àlex Mumbrú
¿Tiene  futuro  la  educación  sin  la  filosofía? ¿Sigue teniendo su lugar en la enseñanza la pregunta por la realidad y el sentido del obrar humano? La recientemente aprobada Ley Orgánica de Mejora de la Calidad Educativa (LOMCE) ningunea el valor de la filosofía. El presente libro desea inscribirse en la marea de escritos y actos públicos que, en defensa de la enseñanza de la filosofía, han incrementado exponencialmente su presencia a raíz del anuncio de esta enésima reforma educativa.

Huérfanos de Sofía denuncia el desamparo institucional a que se encuentra sometido ese «amor al saber» en que consiste la filosofía. Es un ensayo colectivo en el que profesionales del ámbito de la filosofía toman su quehacer cotidiano como atalaya desde la que esbozar la naturaleza del discurso filosófico y, en especial, deliberar sobre la función que le queda reservada en la sociedad contemporánea. Una reflexión surgida por tanto de la experiencia vital de investigadores y docentes provenientes de diversas regiones del ámbito filosófico.

Este ensayo plural propone una reflexión urgente, necesaria e ineludible, marcada por un escenario sociopolítico que, como en muchos otros candentes asuntos, exige un posicionamiento contundente e inequívoco por parte de la comunidad filosófica. Rehúye no obstante tanto el lamento autocomplaciente del sector como cualquier atisbo de una consideración meramente ideológica del valor de la filosofía. Un libro que supone, por tanto, una referencia insoslayable para cualquiera que pretenda decir alguna cosa sobre la supuesta especificidad de la pregunta filosófica, su función social y el papel a desempeñar en nuestro sistema educativo.

Autores:

Josep Maria Bech, Damián Cerezuela Frías, Ana de Lacalle, Àlex Mumbrú, Manoel Múxico, Ignacio Pajón Leyra, Francesc Perenya, Jacinto Rivera de Rosales, Begoña Román Maestre, Salas Sánchez Bennasar, José María Sánchez de León Serrano, Ramón Sánchez Ramón, Agustín Serrano de Haro.



Datos técnicos:

Huérfanos de Sofía
Elogio y defensa de la enseñanza de la filosofía
Editorial: Fórcola Ediciones, 2014
ISBN: 978-84-15174-93-6
PVP: 19,50 €
Páginas: 256
Formato: 13 x 21 cm

Big Five Glories

Posted: sábado, 15 de septiembre de 2012 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Inauguramos la nueva sección de Recursos dando a conocer la página web Big Five Glories. Se trata de una iniciativa que reúne varias películas producidas por cinco de las companías más famosas de Hollywood (20th Century Fox, RKO Pictures, Paramount Pictures, Warner Bros. y Metro-Goldwyn- Mayer) y las ofrece gratis en streaming y sin necesidad de registrarse. Esto se debe a que, según las leyes de copyright, esas películas ya son de dominio público.

Las películas están clasificadas de la forma siguiente: cronológicamente (por décadas), según sus aspectos formales (en dos categorías: películas mudas o en color) o por géneros (cine negro, comedia, bélica, etc.).

Big Five Glories es una buena noticia para los cinéfilos; en ella podemos encontrar desde películas descatalogadas hasta clásicos del cine como Metropolis, Nosferatu o El fantasma de la ópera, así como las primeras películas de Hitchcock (rodadas en UK), cortos de Buster Keaton y largos de Charles Chaplin.

Una pequeña muestra de lo que podéis encontrar en Big Five Glories:


              
                                                            Gorka Maiztegui Zuazo 


Teoría y práctica de la adaptación fílmica ( Barbara Zecchi ed.)

Posted: jueves, 30 de agosto de 2012 by Contacto in Etiquetas: , ,
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Título: Teoría y práctica de la adaptación fílmica
Autor: VVAA (Barbara Zecchi ed.)
Editorial: Universidad Complutense de Madrid (colección Académica)
Año: 2012
Páginas: 354


 Este año se ha publicado Teoría y práctica de la adaptación fílmica, obra editada por Barbara Zecchi y en la que, junto a otros académicos y varios compañeros del departamento de Español y Portugués de la Universidad de Umass Amherst, colaboro con un artículo.  Copio el resumen de UCM y el índice temático del libro.

 Teoría y práctica de la adaptación fílmica recorre diferentes estudios teóricos –desde los clásicos de André Bazin y George Bluestone, hasta los recientes trabajos de Linda Hutcheon y Robert Stam–, centrándose en ejemplos prácticos de la cinematografía española. El denominador común de los artículos incluidos en este volumen es la aproximación a la adaptación como multiplicación, es decir, como articulación no jerarquizada de una obra. Los ensayos están ordenados cronológicamente (desde la adaptación de clásicos del Siglo de Oro hasta la transposición a la pantalla de obras actuales) y temáticamente (la memoria, la política, las cuestiones de género…). El libro no se limita al análisis de la adaptación fílmica de obras literarias, sino que aborda también el estudio de la versión al celuloide o al medio digital de otros textos, como los cómics y los videojuegos. Más allá de la fidelidad como criterio esencial para valorar los contenidos artísticos, cada ensayo analiza las diferencias fundamentales entre la palabra escrita y la imagen visual, y reflexiona sobre las implicaciones ideológicas de dichas adaptaciones. El trabajo ha sido coordinado y editado por Barbara Zecchi, profesora titular de Filmología y Estudios de Género de la Universidad de Massachusetts Amherst.  

A continuación podéis leer el índice temático del libro, pero antes me gustaría agradecerle a Barbara Zecchi, mi advisor, la oportunidad de formar parte de este proyecto; a mis compañeros en Umass por su paciencia infinita con mi logorrea y desvaríos; a Cinerosos (Dami y Antonio, cómplices y combustibles) por hacer de mí un crítico más sagaz, más alto y, sobre todo, mucho más apuesto. 


Introducción. La adaptación multiplicada. Barbara Zecchi

1. Adaptación de clásicos del Siglo de Oro
Cine, emoción y comedia: cuestiones cognitivas en torno a la adaptación de El perro del hortelano. Isabel Jaén Portillo
Los Quijotes de Gil, Gutiérrez Aragón, Welles y Gavaldón: nuevas aproximaciones teóricas. Luisa Briones

2. Adaptación de la novela realista
Oviedo Express: adaptación, diálogo intertextual y reescritura de La Regenta. Iván Cavielles Llamas
Subversión de las convenciones realistas y de las fronteras genéricas en Tristana. Maribel Rams

3. Adaptación: del franquismo a la postmodernidad
Cine, literatura y política. Cristina Martínez-Carazo
La adaptación fílmica de la narrativa de la ‘generación X’ en la
España de los noventa. Yvonne Gavela

4. Adaptación e imagología
Del cómic a la pantalla: Chuecatown y los irreverentes caminos de
una adaptación queer. Jorge Pérez
Videojuegos y Cine: intermedialidad / transmedialidad. Domingo
Sánchez-Mesa Martínez

5. Adaptación y memoria
La adaptación como cartografía en Soldados de Salamina de David Trueba. Samuel Amago
Los girasoles ciegos: la memoria de la represión. Thomas Deveny

6. Adaptación y sexuación
Miradas infieles: discursos de género en Todas las almas y en El
último viaje de Robert Ryland. Eva París-Huesca
De Émile Zola a Pilar Miró: la adaptación cinematográfica como
‘escritura femenina’. Silvia Guillamón-Carrasco

7. Adaptación política
La adaptación como corrección ideológica: Lejárraga y Alexandre.
La Lola se va a los puertos entre género y nación(es). Darío Sánchez González

8. Adaptación transatlántica
Puentes de adaptación: las coproducciones hispano-mexicanas.


Gorka Maiztegui Zuazo

                                                                                                             

Batman, Robespierre et ál. (The dark knight rises)

Posted: martes, 7 de agosto de 2012 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Título: The dark knight rises
Dirección: Christopher Nolan
Guión: Jonathan Nolan, Christopher Nolan, David Goyer.
País: USA
Año: 2012
Género: Acción
Reparto: Christian Bale, Gary Oldman, Anne Hathaway, Michael Caine, Morgan Freeman, Tom Hardy.
Presupuesto: 250 millones de dólares


Así como hay películas que, en lo ideológico, mantienen un perfil bajo aunque, como escribió Adorno, introducen “de tapadillo en el duplicado del mundo lo que consideran provechoso para el mundo real”, otras como The dark knight rises (TDKR de aquí en adelante) ofrecen su pecho desnudo para mostrarnos eso que  aún llamamos mensaje. En el caso de TDKR, una lectura superficial nos podría llevar a pensar que –entre otras cosas-  estamos ante un alegato en contra de los totalitarismos, un aviso de las consecuencias de la desafección ciudadana hacia las instituciones políticas. A mi juicio, TDKR es más bien lo contrario: una oda al sentido común obediente. Christopher Nolan (que también es uno de los guionistas) se sirve de los problemas reales que padecemos para presentarnos un diagnóstico equívoco  y la vieja medicina de siempre: en TDKR cambia todo para que nada cambie.

1.      El veneno de las cosas claras

El multimillonario Bruce Wayne está triste, alicaído, más taciturno que de costumbre: ha perdido a la mujer que amaba y la ciudad ya no le necesita. Tras una triquiñuela con el comisario Gordon, logró enjaular a todos los villanos de Gotham a cambio de autoinculparse como asesino de Harvey Dent. A su vez Gotham vive su propia crisis: los ricos son más ricos y los pobres más pobres (¿os suena?) porque la corrupción se ha enseñoreado de la ciudad. Las cartas están sobre la mesa y todas están marcadas; el maniqueísmo de este planteamiento encuentra su feliz expresión en el contraste entre la escena que se desarrolla en una lujosa recepción (¡langosta para todos!) y la conmovedora – recurso completamente inédito -  situación de los niños huérfanos. Como veremos más adelante, la crisis en Gotham (que juega a ser un correlato de la nuestra) nos es presentada desde la óptica de un adolescente, esto es, en todo el metraje no hay nadie que se pregunte por las dinámicas objetivas de la lamentable situación en la que viven los gothamitas. A nadie se le ocurre que el problema no es la corrupción, sino un sistema que la sostiene y le garantiza impunidad; nadie se plantea que quizás el sistema económico tenga algo que ver con la pobreza y que existen otros que quizás le convengan más a esos pobres huerfanitos que continuar al albur de la caridad; no hay partidos, ni sindicatos ni un atisbo de idea propiamente política recorriendo el problema. Lo único que hay es una infantilización de la política y, a partir de ahí, un sonrojante desplazamiento de lo político a lo moral. El problema, cómo no, es la codicia, la desmesura, el abuso: tomamos el síntoma por la enfermedad. ¿Qué ocurre cuando la moral flaquea? resurge la palabra mágica: decadencia. Con esto ya tenemos el nervio palingenésico que ha funcionado como máscara de la falsa regeneración política, la bandera del fascismo. La moral se disfraza de política para perpetuar un sistema económico, como si ser honrado te sacara de pobre, como si este asunto del hambre (esto también os sonará) fuera la consecuencia de un déficit de valores. Y a través de este planteamiento abrimos la puerta a la mezcolanza ideológica que vendrá a continuación.




2.      ¿Robespierre? ¿Mussolini? ¿Stalin? ¿Todos a la vez?

Toda ficción es mediación; toda obra ofrece una relación inteligible entre el productor y el receptor basada en estructuras racionales y generalmente teleológicas. Como receptores somos parte constituyente en la relación y, a su vez, la ficción nos constituye y media entre nosotros y el mundo. Para Adorno esta relación era más problemática en el cine porque, a diferencia de la literatura, no media el concepto, sino la interpretación de imágenes y un lapso muy corto de tiempo para la reflexión. El alemán se refería a un público medio de la década de los 50 y, aunque hoy en día ese mismo espectador está más habituado al lenguaje de las imágenes (nuestra competencia es mayor), lo cierto es que el poder de las asociaciones no es nada desdeñable en tanto que se dirige a nuestro inconsciente.

Por otra parte, dentro de todos los conceptos que intervienen en la creación y recepción de una obra uno de los más importantes es la historia. Tiene historia la forma (v.g. el primer plano), tiene historia la materia (v.g. la caída en desgracia y rehabilitación o “renacimiento” de un héroe, un topos clásico), tiene historia el género (en este caso el de superhéroes, ya sea dentro o fuera del cine de acción, primo, sobrino o hermanastro de la ciencia ficción) y tienen historia muchos otros constituyentes de cualquier obra. A su vez, la trama de una película siempre implica la racionalización de los acontecimientos históricos en los que se desarrolla su narración, es decir, media entre la Historia (que también, de algún modo, es narración) y nosotros, ofreciéndonos una interpretación parcial y recreándola en su obra.

Para terminar este largo exordio (lo siento pero soy consciente de que Nolan suscita adhesiones casi incondicionales y necesito justificar mi postura y razonarla con mucho amor) me gustaría referirme a la falacia intencional. No se trata, claro está, de adivinar qué quiso Nolan, qué se propuso o deseaba; tenemos su película y con eso basta. Dicho esto, vayamos a por TDKR.

Un primer visionado nos podría llevar a pensar que Nolan está retratando la barbarie: el proceso mediante el cual la manipulación y la demagogia crea ídolos de barro que se convierten en carceleros. Ahora bien, ¿cómo constituye Nolan ese proceso? ¿Cómo lo representa? Y, sobre todo, ¿qué implican?

Procesos históricos complejos son despiezados, sacados de contexto y montados de tal modo que ofrecen un mosaico desalentador. TDKR mezcla la concepción reaccionaria de la revolución francesa (juicios populares y ejecuciones, liberación de presos) con la concepción burguesa de la revolución rusa (desposesión de los ricos y socialización – ojo, no de los medios de producción- de las mansiones: “Antes era la casa de alguien, ahora es la casa de todos”) y todo ello envuelto en un discurso vacío de tan populista (que a veces habla de pobres y ricos, otras de ciudadanos y corruptos, otras de decadencia, regeneración y liberación en la línea de Mussolini, etc.) y capitaneado por un caudillo asesino  - el títere de la jefa en la sombra- que, siguiendo la voluntad de una secta, en realidad quiere aniquilar la ciudad para restablecer el equilibrio (todo ello justificado con un pastiche nietzscheano respecto a la vida verdadera y la corrupción y la decadencia, o algo así). En esta vorágine de asociaciones, los únicos que se mantienen firmes contra esta revuelta son, cómo no, Batman y la policía. Esto último, a diferencia de todo lo anterior, no es el reverso malo de ciertos procesos sino la inversión pura y dura de la realidad histórica.



Nolan, como ya he dicho, utiliza la crisis para darnos una lección de mala democracia. Sí, la cosa está fatal, pero por culpa de la codicia y la corrupción. Pero esto de organizarse tiene sus peligros y yo os los muestro. Da igual lo que se consiguió en la Revolución Francesa, en las del 48 o en la Rusa (por lo pronto, el estado de bienestar en la Europa occidental, de puro miedo). Apoyándonos en la policía y en la rectitud de un héroe, todo cambiará: basta con confiar en ellos. Así todo se va a arreglar, y los pobres huerfanitos del principio podrán solazarse en la mansión generosamente cedida a ellos por el desaparecido multimillonario Bruce Wayne.

Dicho de otro modo: Nolan constituye la barbarie asociándola a representaciones sesgadas de procesos revolucionarios para defender una postura que aboga por “cepillar” el status quo para quitar la caspa. 

3.      La bolsa o la vida.

El diálogo entre la situación de Gotham y la crisis de deuda que asola al mundo (más aquí que allí) ha generado una escena verdaderamente desafortunada.

Por un lado existe un movimiento civil en EUA llamado Occupy Wall Street (OWS), una iniciativa pacífica que aspira, principalmente, a devolver a los ciudadanos la soberanía que ellos consideran imprescindible para una democracia. En tanto que las decisiones políticas son tomadas por instituciones cuyos miembros no son escogidos democráticamente y que únicamente responden a los intereses del mercado, OWS tomó su nombre del corazón (simbólico, bolsas hay muchas y todas se dedican a lo mismo) de ese mercado. OWS no propone ocupar materialmente el edificio de la bolsa (y si lo hiciera no sería más que un gesto, una denuncia) enmarcado dentro de un proyecto mucho más complejo y ambicioso.

En TDKR tenemos un asalto por la fuerza y un diálogo impagable. Un hombre le pide a Foley, el tonto de la película (el que no se entera, el que considera que Batman es un delincuente) que intervenga. Éste le dice que le da igual, que no piensa arriesgar a sus hombres para proteger “su” dinero –esto no es baladí; los personajes nos ofrecen lecturas diegéticas y parciales, y a su vez nos sitúan como receptores, nuestra percepción de la verdad –como adecuación, dentro del relato- se construye también a partir de ellos-. El otro le contesta que, dependiendo de lo que ocurra en la bolsa, ese dinero del colchón no valdrá para nada. Pasando por alto el hecho de que del secuestro de un edificio de la bolsa no hay manera humana de inferir que el dinero se vaya a devaluar, la proximidad tramposa de ficción y realidad, la justificación errónea y la atribución de actitudes deja un saldo capaz de desarmar a cualquiera. Del mismo modo que procesos objetivos son reducidos a una caricatura, aquí la amputación es clara y mucho más dolorosa. Queda claro que el ciudadano gothamita es el que llena el estadio y escucha el himno; tras la liberación de los presos, desaparece, aunque nunca ha tenido protagonismo, aunque nunca ha merecido un personaje.  

4.      Una cárcel como un ascensor

Miranda salió – literalmente- de un agujero, una cárcel subterránea en la que reina la oscuridad y en la que cínicamente sólo se puede salir una apertura cilíndrica imposible de escalar. Algún día escribiré un artículo sobre el modo en el que este tipo de alegorías abundaban en el cine predilecto de la Alemania nazi (de la oscuridad a la luz, del llano a la cúspide de la montaña, de la suciedad a la pureza) pero creo que TDKR no va tan lejos. En este caso parece más bien la puesta en escena de una success story: de la pobreza a la libertad por el esfuerzo (sí, el dinero y el triunfo como sinónimo de autonomía). Miranda, la líder real de la revuelta, empezó sin nada y, superando las dificultades, llegó a convertirse en millonaria: su resolución le permitió salir de la cárcel y prosperar ahí fuera. A Bruce Wayne, en cambio, se le reprocha durante la película que su vida ha sido muy fácil, de modo que la trama lo lleva al mismo agujero y lo pone a prueba. La única manera de purgar su abandono y apatía es ponerse a prueba y refutar el juicio de uno de sus compañeros de presidio: no puede hacerlo porque ha sido “un hombre con privilegios”, porque no ha sufrido lo suficiente. A la política por la empatía: ahora Batman entiende a los desfavorecidos porque el sufrimiento le ha enseñado que ese ascensor social que permite pasar de una clase a otra está vedado para la mayoría. 



Si una de las trampas de la modernidad (aquí sigo a Prendergast) es su falsa sensación de movilidad social, en TDKR el problema se identifica mediante una metáfora obvia y queda sin resolver. La progresión del personaje culmina en el “try walking in my shoes”, sin perder de vista que la situación anímica de Bruce Wayne es un reflejo de la depresión de Gotham.

5.      Legislación

“Lo que las leyes no prohíben debe prohibirlo la honestidad” Séneca.

Seré breve. Una cosa es hacer justicia y otra ser honrado. Las leyes, en TDKR son necesarias pero no suficientes. Allí donde no alcanzan las leyes interviene Batman, con una autoridad sobrevenida: nadie le ha escogido como garante de la justicia, pero puede (porque es valiente y rico) y quiere. Hasta aquí todo bien. Pero de ahí a erigirse en símbolo cuyo anonimato busca que “cualquiera pueda ser Batman” arroja paradojas como la siguiente:

Si Batman se salta las leyes para hacer justicia
Y Batman es un símbolo (de este modo, cualquiera puede ser Batman)
Entonces cualquiera puede saltarse las leyes.

El razonamiento es el siguiente: cuando la cosa se pone fea, se imponen las excepciones; así las leyes dejan de ser leyes. Saluden al pequeño sheriff que todos llevamos dentro.

 6.      ¡Eh, que soy un superhéroe!

Tienes razón. Batman es un superhéroe y esto nos introduce en una serie de coordenadas que no podemos pasar por alto. TDKR es la tercera película de una trilogía sobre un personaje que ya había conocido a diferentes directores. Además, Batman es un personaje de comic, ya esté “hecho”, de modo que no hay más remedio que negociar con la audiencia la identidad de su protagonista, dentro de unos parámetros muy concretos (un Batman jovial, por ejemplo, sería inimaginable). La naturaleza de la recepción (de sus expectativas) deja poco juego para dicha negociación.

Al mismo tiempo, el cine de superhéroes responde a una semántica y una sintáctica propia que los fans conocen y muchas veces reclaman. Los superhéroes, por regla general, deben combatir contra un enemigo que amenaza su vida o la de sus conciudadanos. El problema es engarzar “el problema” con procesos contemporáneos complejos, empantanarse en debates superficiales y buscar una trascendencia que no casa con la mecánica de las estructuras que maneja. De ahí que merezca la pena hacer una lectura ideológica, por muy marciano que parezca mezclar a Adorno con Batman.

Gorka Maiztegui Zuazo

                                                                                                              

Centauros del desierto

Posted: martes, 10 de julio de 2012 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Título: Centauros del desierto
Título original: The searchers
Dirección: John Ford
País: Estados Unidos
Año: 1956
Duración: 119 min.
Género: Drama, Aventuras, Western
Reparto: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood, John Qualen, Olive Carey, Henry Brandon, Ken Curtis, Harry Carey Jr., Antonio Moreno, Hank Worden, Beulah Archuletta, Walter Coy, Dorothy Jordan, Pippa Scott, Patrick Wayne, Lana Wood
Guión: Frank S. Nugent
Productora: Warner Bros. Pictures
Presupuesto: 3.750.000,00 $


        Centauros del desierto trata de la puerta. Lo que hace casa es la puerta. El mundo es lo que se ve desde la puerta. En la estética de Centauros del desierto lo que hace cine es el encuadre.

     Cinematográficamente la película trata de la puerta como metáfora del encuadre, de la delimitación del campo. El contracampo es lo que está por exterminar, lo imprescindiblemente a excluir, para hacer posible una obra y no otra. También los apaches serán exterminados para hacer posible una determinada manera de vivir. El límite del encuadre, ese obstáculo, es a la vez condición de posibilidad.

       Así como salen de la casa también la cámara viaja. ¡De qué manera!, de una manera que te hace olvidar que lo que ves está filmado. Comenzar reconociendo un límite integra al espectador y borra la distancia. Un realismo que no se busca en la adecuación del reflejo objetivo, se consigue por la inmersión del espectador en el espectáculo. No hay montaje de atracciones, ni saturación de simbología, ni cualquier encadenamiento que presuponga un mundo semiotizado. Hay presencia geológica de una enormidad para la que los hombres ni pinchan ni cortan. Ahí ya te has olvidado del encuadre. De la misma manera que el mestizaje, que es la presencia manifiesta de los dos lados, será aceptado porque produce todos los efectos de ser familia, (Lo mestizo es presentado como un azar, un existente de ningún lugar). También el ojo se olvida de dónde provienen las imágenes, se olvida del híbrido técnica y naturaleza. 
 
       El horizonte es el suelo del cielo y el suelo de la casa el horizonte de la silla y la mesa: hábitat de la raza blanca. El balancín en el porche es un híbrido que comunica el adentro con el afuera, un afuera entendido como despliegue de "las maneras en la mesa".

     En Centauros del desierto, como en la Odisea, gran parte de la historia transcurre indirectamente, contada en una carta, una carta leída por una blanca instruida, junto al fuego y escrita por un mestizo inmerso en la oralidad, alguien que escribía igual que hablaba. Una doble oralidad que complica la historia y sus efectos, pero que fija el quién y el qué de lo humano y lo no humano. Y que ya es una primera crónica. Los apaches son mostrados confundiendo manta y chica, no hacen historia. Y la culturización comanche es presentada como idiotización.

La toma de la tierra: violencia, escritura y oralidad

     La película ha sido juzgada bajo esquemas de antropología cultural que ahogan la verdad simple y terrible que presenta: la toma de la tierra. Carl Schmitt , en su obra "El nomos de la Tierra el derecho de gentes del ius publicum europaeum", explica cómo Estados Unidos crea un nuevo derecho internacional como extensión de las reglas de su colonización del Oeste. Centauros del desierto presenta muy bien el choque de dos voluntades, no hay ningún derecho que sea anterior a ese choque, ni diálogo posible: es una la lucha por la posesión que no busca el reconocimientoo del otro, por eso no hay dialéctica. Los mexicanos habían ganado la batalla del Álamo pero no toman la tierra, En la lógica de la película los mexicanos no toman la tierra porque pactan, dialogan con los nativos, no quieren enemistarse y rechazan la lucha definitiva. Por eso su derecho queda ambiguo.

       Pero es una guerra sin reglas y por eso la reglamentistica del shérif o el ejército formal resultan caricaturescos ante lo que se dirime. Rescatar a una sobrina es dirimir quien se reproducirá allí. El causus bellum es totalmente atávico y una autoafirmación "no quiero lo bueno porque es bueno. Es bueno porque es lo que quiero". El hambre también es un arma, un asedio en el exterior que obliga al desplazamiento. Profanar tumbas también será imprescindible. Desplazamiento, expulsión y exterminación no pueden dejar lugar ni para muertos: si hay tumba hay raíces. Nacer no es suficiente para tener derecho (obvio: los blancos vienen de otro sitio) pero tener muertos enterrados, recinto de cementerio, hace nacer derecho. 
 
        Gran parte de la acción está marcada por otra oralidad, la del diccionario que empieza y acaba con la palabra "no". La fundación e institución de un orden no transcurre como intercambio de mensajes, no presupone ningún consenso ni ninguna razón común. Ese momento constituyente no hay ninguna escritura que dicte, se da como lucha entre dos autopercepciones que se excluyen una a otra como sujeto de ningún derecho. Ahí quien intenta entender al otro aparece como "la confusión delirante" y se niega a sí mismo. Es el personaje del loco que no quiere sentarse a la mesa con silla firme, quiere un balancín y moverse entre la casa y la naturaleza.

      Quienes escriben cartas y mueven dinero obtienen una ventaja tecnológica. La carta y el dinero son dos circulantes que transportan la sedentarización. El despliegue nómada sólo es reconocido como anhelo de asentamiento y bajo la reproducción aplazada. El despliegue nómada es el afuera, es un despliegue de dispersión tribal, bajo un lenguaje deficitario de rastros, huellas, vestigios. Un afuera que no puede esconderse, que va dejando su firma en la letra pequeña de las pistas e indicios para su localización. Un mundo tan frágil con el que basta el arma y las persuasiones del hambre. La inteligencia y el tener razón vendrá con la victoria. 
 
                        

     Esa guerra adopta la forma de una guerra de razas que, como dice M. Foucault, se consolida como derecho y normas en racismo de Estado. En esa guerra lo mestizo es un azar, mezcla de contagio moral, un adoptable si cae del todo de este lado y es incorporado por papeles: el testamento y matrimonio. El mestizo pertenece al orden de lo anecdótico y casual. El mestizaje es una indeterminación inconsentible, y, más tarde, integrada sólo como inferioridad funcional.

Desahucios

       Centauros del desierto trata del desahucio a gran escala: a millones de personas. Desahucio a quienes miran sin contar y ven sin medir. Desahucios con el papel, su letra pequeña, la firma y la culpabilización del desconocimiento. Desahucios calificando de acto voluntario lo que transcurre en un mundo de espacio y tiempo trucados. Confiar en lo dicho y no escrito es el estigma que hace perseguible, desahuciable, y todavía más perseguible. 
      La deuda es presentada como la cicatriz, la marca de vidas sacrificables. Pero esa herida es abierta por la misma deuda y su calculística que confunde hipoteca con biografía y propiedad con poder vivir. No hay salida bajo un derecho que en el momento de la verdad se desdice.

Antonio Martínez Márquez

El devenir revolucionario de Willard

Posted: martes, 26 de junio de 2012 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Dirección             Glen Morgan
Producción          James Wong y Glen Morgan
Guion                   Glen Morgan, Gilbert Ralston
Música                 Shirley Walker
Protagonistas      Crispin Glover, R. Lee Ermey, Laura Elena Harring, Jackie Burroughs
Países                 Canadá, Estados Unidos
Año                      2003
Género                Terror
Duración              100 minutos
Productora           New Line Cinema
Presupuesto        $22.000.000




“(…) no ser más que el hombre, no salir de ahí; es el ahogo, la pesada ignorancia, lo intolerable.”  BATAILLE. G., La experiencia interior.

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1.   Del psicoanálisis al esquizoanálisis: la casa de Willard (estructura psíquica) como punto de partida.

Willard, de modo similar a Norman Bates (Anthony Perkins) en Psicosis (1960), vive en una casa de tres plantas que refleja y contiene las tres instancias que forman su psique: arriba el Superyó formado por la figura autoritaria de su madre y sus demandas imposibles, en el sótano las pulsiones ilícitas del Ello, y en la planta principal su Yo lidiando con ambas partes para mantener los límites que ve reflejados en la pintura de su padre ya muerto.

La casa de Willard tiene componentes suficientes para analizar su historia como un cuadro clínico freudiano que partiría de un complejo de Edipo mal llevado hasta culminar en una enfermedad mental desencadenada por la ausencia de su padre. Pero, nada más lejos de nuestro propósito que querer canalizar la pluralidad anárquica del deseo en la dialéctica carencia/satisfacción propia del sistema capitalista. Frente al psicoanálisis, nos parece más interesante la propuesta que hacen Deleuze y Guattari al pensar el deseo en sí mismo y en relación a las fuerzas que laten bajo la representación edípica:

(…) el deseo no amenaza a una sociedad porque sea deseo de acostarse con su madre, sino porque es revolucionario. Lo cual no quiere decir que el deseo sea algo distinto de la sexualidad, sino que la sexualidad y el amor no viven en el dormitorio de Edipo, más bien sueñan en algo amplio y hacen pasar extraños flujos que no se dejan acumular en un orden establecido. (DELEUZE, G. y GUATTARI, F., El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia)

En la teoría freudiana, el inconsciente, formado en este caso por la madre y las ratas, no es más que un teatro transcendente, eterno y universal, que representa un triángulo incestuoso entre el hijo, la madre y el padre. Para el padre del psicoanálisis, el deseo es siempre deseo de acostarse con la madre (¿con la suya?) y solo bajo la represión se normaliza el sujeto. Cualquier otro deseo que no encaje en su teoría debe ser expulsado de la sociedad: “En cuanto a los que no se dejan edipizar, bajo una forma u otra, el psicoanalista está para llamar en su ayuda al asilo o a la policía” (DELEUZE, G. y GUATTARI, F., El antiedipo: capitalismo y ezquizofrenia). En definitiva, el diván acaba siendo otro instrumento de control social que aleja el verdadero problema: el campo social. Pero, ¿y si el deseo en lugar de entenderlo como carencia, como plantea Diotima en la primera parte de su discurso en El Banquete de Platón, o a partir de la privación de la ley, lo entendiésemos como productivo? ¿Y si considerásemos que el inconsciente, en vez de ser un teatro, es una fábrica que hace que las necesidades sean un efecto del deseo y no del deseo un efecto de las necesidades?

Lejos de reconducir el deseo y limitarlo al cuadro familiar, el esquizoanálisis, político y social, de Deleuze y Guattari, no propone representar, ni interpretar, ni simbolizar; más bien, pretende liberar flujos deseantes de la subjetividad abriendo nuevas líneas de fuga frente a las normas sociales imperantes. El devenir-revolucionario que Willard experimentará con sus nuevos aliados, a diferencia de la terapia individualizada de la teoría edípica que se pliega al Poder territorializador, liberará una potencia inusitada de alcance sociopolítico.

Que una eclosión de deseo se produzca en la célula familiar o en una escuela de barrio, poco importa, lo cierto es que siempre cuestionará las estructuras establecidas. El deseo es revolucionario porque siempre quiere más conexiones y más agenciamientos. Pero el psicoanálisis corta y aplasta todas las conexiones, todos los agenciamientos. El psicoanálisis odia el deseo, odia la política. (DELEUZE, G., Pourparlers.)

2.   De la casa al universo: el encuentro con Sócrates y los peligros del mundo nuevo.

FRANCIS BACON: Painting, 1946.
Deleuze y Guattari, en el Antiedipo, vigorizan la experimentación de nuevas relaciones con el mundo y con uno mismo. Freud y su marco familiar son demasiado estrechos para explicar las derivas del deseo hacia el universo; demasiado angostos para dar cuenta de la multiplicidad que somos, irreductible a una identidad. Más acá de la transcendencia familiar o divina, la pregunta que guía a Deleuze, en Spinoza y el problema de la expresión, establece una respuesta en términos de potencia. ¿Qué es lo que puede un cuerpo? La estructura de un cuerpo es la composición de su relación. Lo que puede un cuerpo es la naturaleza y los límites de su poder de ser afectado.

El encuentro de Willard con Sócrates, su nuevo y único amigo, provoca un aumento de sus posibilidades. Gracias a él toma conciencia de la injusticia que reina en su vida y aumenta sus dimensiones, cambiando de naturaleza y destino, a medida que aumenta sus conexiones. El protagonista siente fascinación por el grupo de ratas con el que se siente ligado por solidaridad, a pesar, o precisamente, por la heterogeneidad que supone dicha alianza antinatural. De este modo, acaba desobedeciendo a su madre y apostando por liberar sus deseos - mediante una metonimia con las ratas-.

Empieza el devenir-animal de Willard -y Sócrates será el outsider, el chamán, que le acompañará en sus primeros pasos -. La creación de líneas de fuga o de desterritorialización rehacen la identidad del protagonista al conectarse con su afuera en un devenir imperceptible que huye de toda lógica binaria, porque pasa entre los dos términos: ni rata, ni hombre; como el encuentro entre la abeja y la orquídea: nuevo bloque de espacio-tiempo, sin semejanza, ni imitación o identificación.

La orquídea aparenta formar una imagen de abeja pero de hecho hay un devenir-abeja de la orquídea, un devenir orquídea de la abeja, una doble captura, puesto que 'lo que' cada una deviene cambia tanto como 'el que' deviene. La abeja deviene parte del aparato de reproducción de la orquídea, la orquídea deviene órgano sexual para la abeja. Un mismo único devenir, un bloque de devenir (…) una 'evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro'. (…) nada que esté ni en una ni en otra, aunque puedan llegar a intercambiarse, a mezclarse, sino algo que está entre las dos, fuera de las dos, y que corre en otra dirección. (DELEUZE, G., PARNET, C., Diálogos.)

Pero no es fácil abrirse a lo desconocido, luchar por ese pueblo que falta, cuando uno se adentra en tierra nueva puede ser arrastrado. Big Bang, la rata fea y poderosa, viene con el mundo nuevo; y su fuerza acabará sembrando el caos en los planes de Willard.

3.   Un odio desbocado

Una de las paradojas más exacerbadas en estos días es la relación entre el banco y las personas: aunque el ser mismo del banco consiste en alimentarse de los ciudadanos, de sus proyectos, históricamente las personas pertenecen al banco. Ser es un deber, pero no un deber de ser, sino un estar siendo siempre en la deuda incluso antes de nacer - al menos para una gran parte de la población-.

Willard nace endeudado, nace encarcelado. Aunque trabaja cada día y cuida a su madre enferma, lo único que tiene es la casa donde vive y el desprecio, incomprensión y aprovechamiento continuo de su jefe. Pero su malestar no acaba aquí: en el mismo instante que muere su madre, el banco exige que se le paguen las deudas de la familia y su jefe aprovecha para despedirlo e intentar comprar su casa, para especular. Willard reflexiona: “Es mi casa, no es del banco…¿Por qué tengo que pagar yo por algo que hicieron mis padres?”

Willard mira retratos y se coloca las gafas del padre. Desde esa óptica se ve a sí mismo como la descendencia fracasada. “¿Recuerdo edípico de infancia? El recuerdo es retrato de familia o foto de vacaciones…El recuerdo bloquea al deseo, lo calca, lo hace regresar a los estratos, lo separa de todas las conexiones.” (DELEUZE, G., y GUATTARI, F., Kafka. Por una literatura menor). Willard piensa en suicidarse, como su padre.

Pero, finalmente, el protagonista, gracias al apoyo de su amigo Sócrates que poco después será brutalmente asesinado, decide emprender otros senderos. Su memoria ya no es psicoanalítica, aunque no olvida, sabe que el problema tiene otras fronteras. Quiere peinar el caballo de la historia a contrapelo. Ya no importará recuperar la empresa que su jefe le robó a su padre, si es que alguna vez le importó de verdad. Se empieza a amar a sí mismo y tiene cómplices, contranaturales, pero aliados al fin y al cabo. No tiene resentimiento contra la vida, dejó libre al perro después de darle un susto dentro de su maleta, pero tiene odio hacia lo que le ahoga injustamente; un odio desbocado.


4.   Apunte final: Willard contra el tiempo, a favor de un tiempo venidero

Si hay una constante en la película son los relojes. Willard adelanta el reloj al inicio de la película, escucha continuamente el tictac que marca el ritmo al que es incapaz de adecuarse, e incluso mira dos relojes que marcan horas distintas justo antes de querer suicidarse. Willard quiere desbordar los goznes del tiempo que marca y oprime su cotidianidad. Ya no se trata de libertad de poder elegir entre las alternativas posibles que confirman y conforman el mismo mundo, entre lo que le ofrece el contexto biográfico e histórico, sino de elegir poder (“power”), independientemente de las condiciones restrictivas a la experimentación.

El desahucio, el papel del banco, el maltrato a los animales, las extralimitaciones que se pueden producir en algunas empresas, o la soledad frente a problemas sociales, son algunos de los temas que conectan la película con la actualidad. Pero todos ellos son parte de un proceso que los engloba: el malestar en la cultura de Occidente, su desmoronamiento continuo y sin final.


Willard es el intento desesperado de repensar su destino, la exigencia de una respuesta contundente y sin demora, para que su vida no sea fagotizada – y devuelta en forma de deuda - hasta el paroxismo. Cada uno tendrá que decidir si la insostenibilidad de la existencia se reduce a su núcleo e historia familiar o si, por el contrario, compete a todo el espacio social; y en particular, a las alianzas que creen un planteamiento inédito para una situación en la que no valen los viejos remedios ni los valores caducos. Cuando algo se pudre, o se arranca o acaba corrompiéndolo todo por completo. Cabe ir al psiquiatra, y en muchos casos seguro que es la mejor opción, pero Deleuze lo tiene claro: “La única oportunidad de los hombres está en el devenir revolucionario, lo único que puede conjurar la vergüenza o responder a lo intolerable.” (DELEUZE, G., Pourparlers, Minuit, 1990).

Damián Cerezuela Frías

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