Tiempos modernos

Posted: jueves, 21 de octubre de 2010 by Contacto in Etiquetas: , ,
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Tiempos modernos (Modern times)
Guión y dirección: Charles Chaplin
Estados Unidos 1936

Aunque parezca contradictorio, las obras clásicas son, precisamente, aquellas capaces de abstraerse de la inmanencia contextual- la inercia histórica- y avanzar los contenidos y las formas de aquello que llamamos porvenir. Es en este sentido en el que Tiempos Modernos se ha convertido en un clásico en el que podemos percibir las líneas maestras de una modernidad que, anticipada por Baudelaire y Benjamin, ya comenzaba a perder el brillo de lo nuevo y a mostrar no sólo su funcionamiento descarnado, sino sus funestas consecuencias.

Para empezar señalaremos que Tiempos modernos es una crítica, en clave humorística, de una modernidad ya establecida, poniendo el acento en aquellos procesos que afectan al individuo y a la sociedad. Pero no sólo eso. Tiempos modernos es también un diagnóstico, la previsión – que el tiempo ha vuelto cándida- de las dinámicas que acabarán consumiendo la sociedad y volviéndola irreconocible, expresadas mediante metáforas visuales que, de tan precisas, acabarán convirtiéndose en icónicas. La película narra la historia de un obrero incapaz de integrarse en el sistema de producción moderno que se enamora de una huérfana; juntos deberán enfrentarse a las inclemencias del mundo laboral con el único fin de poder comprar una casa en la que vivir juntos. A lo largo de esta historia la crítica se centrará en la fábrica (que representa el trabajo y cuyo perfil, ya al final de la película, quedará redondeado por las escenas en las que el protagonista trabaja de camarero), la cárcel, la represión del movimiento obrero y el amor.

La modernidad
1.1. La fábrica
La primera escena ya es una indicación de la postura que toma la obra frente a la modernidad: secuenciando dos planos completamente distintos (los trabajadores saliendo del metro y haciendo cola para entrar en la fábrica y las ovejas en manada) presenta una analogía que nos permite hablar del primer rasgo de la modernidad: el adocenamiento. Como ya señaló Baudelaire (y antes que él Poe), el centro neurálgico de la modernidad son las ciudades. Las grandes masas de población se trasladan a allí donde está el trabajo, es decir, las fábricas, y es allí donde, alrededor de esa actividad, se desarrollan el resto de servicios: tiendas, bares, restaurantes, etc. Luego el universo lúdico también se establece allí, completando el perfil de la ciudad y volviéndola autosuficiente en todos los sentidos. Esto implica, como hemos visto, la masificación y, con ella, el primero de los peligros: la pérdida de la identidad individual en un contexto de acumulación.


La siguiente escena que nos llama la atención y que señala el siguiente rasgo de modernidad es aquella en la que Chaplin, tras horas de trabajo remachando una y otra vez las mismas piezas, termina, ya lejos de la cinta de montaje, reproduciendo el mismo movimiento, esta vez ya sin sentido. En este punto convergen dos conceptos de alienación: el postulado por Benjamin y el teorizado por Marx. Chaplin, víctima del trabajo mecanizado, introyecta el funcionamiento de la cadena y comienza a comportarse como si la realidad misma fuera una pieza que cabe remachar: se convierte en un autómata. 


La siguiente escena redunda en la alienación que produce el  trabajo mecánico propio de la fabricación en cadena. En este caso, el ritmo de la cadena es implacable, lo cual produce que los demás trabajadores, los compañeros del protagonista, se conviertan en “policías” de la producción: el retraso del primero los perjudica a todos y por ello lo amonestan (lo golpean) cuando éste se detiene. Cuando Chaplin se vuelve loco y comienza a echarle aceite en la cara a sus compañeros (como si, de algún modo, en su locura, fuera capaz de ver que, en tanto que son la misma cosa, se alimentan de lo mismo) éstos lo persiguen por toda la fábrica; le basta a Chaplin con accionar una palanca para que dejen de hacerlo y vuelvan, impelidos por una fuerza que los trasciende, al trabajo en la cinta de montaje.

Sólo la locura salva a Chaplin de la fábrica, un centro orwelliano vigilado constantemente por el dueño de ésta a través de pantallas y micrófonos. El poder, en Tiempos Modernos, ya es un ojo que todo lo ve: muere con él la intimidad y comienza el control, la homogenización que comienza siendo extrínseca y acaba siendo una autoimposición del que se sabe observado y continuamente comparado con el resto de productores. Por último podríamos referirnos a la famosa escena en la que el protagonista es deglutido por el mecanismo de la máquina, creando una escena capaz de resumir todo lo sugerido anteriormente: se acabó la era del hombre, ahora éste debe adaptarse a la lógica de las máquinas.

1.2. La cárcel

Tras la institución de la fábrica llega la crítica de la cárcel. Las similitudes son sonrojantes: resulta que la vida en la cárcel está tan racionalizada como la vida en la fábrica. Aquí, por analogía, comprobamos cuál es el tercer rasgo definitorio de la modernidad: la racionalización de la vida, su sujeción a cálculos y constantes, a una rutina de acero que obliga a la vida a discurrir por unos cauces inamovibles; la vida debe acomodarse a la lógica de las máquinas . Los presos deben levantarse a una determinada hora, todos juntos, y marchar en fila hasta el comedor, donde comenzarán a comer cuando se les dé la señal. La única diferencia (que no es pequeña), es que la vida en la cárcel no exige realizar un trabajo. Este es el motivo por el cual Chaplin, tras impedir un motín, no quiere abandonar la cárcel . Cabría reprocharle que la cárcel, aunque no demande trabajo, implica la pérdida de libertad. Y es planteándonos este interrogante cuando se nos presenta una disyuntiva interesantísima: ¿es aquello que nos espera fuera de la cárcel la libertad? Chaplin sabe que no hay trabajo y sabe qué es el trabajo, y decide quedarse dentro. Y esta postura, que en aquella época resultaría una provocación, queda atenuada por el perfil del personaje: Chaplin, en tanto que holgazán (el correlato moderno del loco clásico) es capaz de decir aquello que los demás no se atreven a decir: ya no está claro dónde termina la cárcel. Esto nos lleva al siguiente punto: el amor.

1.3. El amor

A medida que seguimos el recorrido del protagonista por las instituciones modernas, se nos da a conocer la historia de una huérfana de madre que, a través de su vida, trae la problemática social del desempleo y la precariedad obrera. Su padre está en paro y ella procura alimentar a la familia ejerciendo de pícara, es una superviviente. Pero un día, en una revuelta, su padre muere. Sus hermanas son enviadas a un centro de menores y ella se dedica a vagabundear por las calles. Es entonces cuando sus vidas se cruzan. Después de un par de encuentros Chaplin debe escoger entre volver a la cárcel o huir con la chica, y escoge esto último. Tendidos en la hierba, juntos, fantasean con una casa enorme y una vida regalada.


En esta escena, y siendo conscientes de que nos alejamos de las intenciones del autor, nos gustaría señalar una lectura, en clave posmoderna, del concepto de amor que presenta Tiempos Modernos. Como ya hemos visto, el protagonista, no encuentra mucha diferencia entre la fábrica y la cárcel, prefiriendo ésta última. Parece que es el amor el que se postula como libertad, como el último refugio para el individuo. Pero es que ni así. Cabría hablar de la última trampa: el amor coagulado en familia como el resorte último de la máquina. No es hasta que Chaplin conoce a la pícara que decide buscar, de nuevo, un trabajo, reintegrarse en el mismo sistema que antes rehuía. Es a través de la manutención de la familia –del sueño de una casa- como Chaplin se doblega y, por amor, decide volver a trabajar.

Gorka Maiztegui Zuazo

La cinta blanca: Haneke y Nietzsche

Posted: domingo, 25 de julio de 2010 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Título: La cinta blanca
Título original: Das weiße band
Dirección: Michael Haneke
País: Francia, Alemania, Austria
Año: 2009
Fecha de estreno: 15/01/2010
Duración: 150 min.
Género: Drama, Bélico
Calificación: No recomendada para menores de 13 años
Reparto: Ulrich Tukur, Susanne Lothar, Josef Bierbichler, Burghart Klaußner, Marisa Growaldt, Janina Fautz, Michael Kranz, Jadea Mercedes Diaz, Michael Schenk, Steffi Kühnert
Web: lacintablanca.blogspot.com
Distribuidora: Golem Distribución
Productora: Les Films du Losange, X-Filme Creative Pool, Wega Film
Presupuesto: 12.000.000,00 €

“La filosofía no sirve al Estado, ni a la Iglesia, que tienen otras preocupaciones. No sirve a ningún poder establecido. La filosofía sirve para entristecer (...) Sirve para detestar la estupidez, hace de la estupidez una cosa vergonzosa. Sólo tiene un uso: denunciar la bajeza en todas sus formas” (DELEUZE, G., Nietzsche y la filosofía)

Asesinar sistemáticamente el alma joven mediante una educación moral absolutamente estricta y severa es la mejor manera de asegurarnos la atrofia de los instintos vitales y un futuro pleno de inusitada y perversa violencia. La cultura, en tanto que organiza sociedades dotándolas de un sentido o dirección, reclama una memoria colectiva (o saber) que permita unas reglas (más o menos explícitas) favorables a la perseveración de las fuerzas-clases vencedoras. Para Nietzsche esta clase, sin duda, tiene su máximo representante en el sacerdote, médico y falso salvador que mantiene en la miseria a la vida enferma a la vez que se apodera de ella: “su arte (…) hacerse en todo momento dueño de los que sufren. Trae consigo ungüentos y bálsamos, no hay duda; más para ser médico tiene necesidad de herir antes; mientras calma el dolor producido por la herida, envenena al mismo tiempo ésta (...)” (NIETZSCHE, F., La genealogía de la moral; Traducción de A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2007, p., 163). El sacerdote, a pesar de su debilidad para aceptar la vida, goza o gozó de una perversa inteligencia que marcó nuestro destino: “es el que modifica la dirección del resentimiento" (Op. cit., 164); convence al hombre enfermo de que él mismo es culpable de su enfermedad y le da "consuelo" proponiéndole ideales ascéticos. ¡Que mejor que la memoria como complemento!: “para que algo permanezca en la memoria se lo graba a fuego; sólo permanece en la memoria lo que no deja de doler.”(Op. cit., 79). Y a esa memoria el hombre la llama “su conciencia”.


Tremenda escena que nos recuerdan la transvaloración judeocristiana de los valores bueno y malo del tratado primero de la Genealogía de la moral. El sacerdote culpa a los demás y reactivamente se puede identificar con el bueno: tú eres malo y yo soy el bueno (...). El cura, hace de su compasión, signo de debilidad, una virtud que le permite dominar al inocente, con un resultado monstruoso de raíces humanas, demasiado humanas.

El estilo austero, lleno de bella fotografía en terso blanco y negro; los silencios significativos y la gravedad de los temas tratados, nos recuerda a autores como Dreyer o Bergman. No obstante, en La cinta blanca no encontramos una sobrecarga simbólica sino una narración ágil y directa. Además, Haneke busca crear la ilusión de un ambiente familiar en un entorno rural idílico, casi cercano, que, sin embargo, reboza de ironía. Las imágenes apuntan continuamente a su lado siniestro, nos hacen visibles fuerzas invisibles, no dejan de sugerir, de estimular el pensamiento, sin recurrir a una burda espectacularidad que mellaría las fuerzas que atraviesan la pantalla.


Sugerencias que, por cierto, pueden interpretarse como la conexión entre los acontecimientos representados a lo largo de la película y las catástrofes históricas posteriores. En cualquier caso, podamos o no identificar una causalidad entre dicha conexión, la singularidad de la historia narrada tiene una fuerza universal, es decir, al mismo tiempo que se sitúa en un pequeño pueblo alemán entre 1913-14 también valdría para mostrar el germen fascista latente en cualquiera de nosotros. Vemos claramente como lo singular no se contrapone a lo universal - sino a lo abstracto- . La película tiene la fuerza de aquella vieja canción que asociamos a un acontecimiento determinado de nuestra vida y sin embargo va más allá de él.

El retrato de la crueldad que pervive oculta en una pequeña comunidad trae a la memoria Dogville de Lars von Trier. Allí también podemos ver como unos personajes asfixiados por los límites de un pequeño pueblo son capaces de una violencia extrema a causa de la rigidez moral y del miedo.

Pero lo más importante, desde una perspectiva nietzscheana, es la genealogía de la violencia que Haneke nos brinda en esta obra maestra. No deja de ser un dato remarcable el rechazo a reconocer las atrocidades de sus hijos por parte del pastor y la complacencia general del pueblo en aceptar una explicación fácil y plausible acerca de los extraños sucesos. Que mejor chivo expiatorio, culpables de los males sufridos, que los que se van del pueblo.

Damián Cerezuela Frías

La isla de las flores, antropología cínica

Posted: martes, 1 de junio de 2010 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Título: Ilha das flores
Dirección y guión: Jorge Furtado
País: Brasil
Año: 1989
Duración: 12 min.

“Ellos no tienen dueño y, lo que es peor, son muchos”

 
 O de cómo lo descriptivo es capaz de alcanzar la crítica mediante una elección de hechos cuidadosa y cierta dosis de humor negro. Jugando con las definiciones y forzando la lógica de conjuntos, Jorge Furtado dibuja las coordenadas en las que se inscribe no sólo un modelo económico sino las concepciones sociales que implementa. Hurtándose de la emotividad propia de los documentales con vocación de compromiso nos lleva, de forma muy sutil, por el proceso – presumiblemente aséptico y, por ello, el falso tono divulgativo-pedagógico empleado- de producción y consumo del mercado, hasta su estadio final, una suerte de reciclaje que jamás saldrá en la propaganda institucional. Todo ello aderezado con profusión de datos empíricos llevada hasta el absurdo, mezclando aquellos que sí tienen cabida en el discurso (v.g. datos demográficos de la población de Porto Alegre, toneladas de basura producidas) con otros más bien inútiles ( la latitud exacta de la tierra del japonés o el carácter convencional de nuestro sistema cronológico) para acentuar la tendencia al “exhaustivismo” científico de algunos documentales informativos y sus dinámicas matematizadoras y mareantes. A veces parece que se trate sólo de estirar un poco el discurso para encontrar las grietas.

De este modo los tomates sirven para explicar la génesis del comercio, la porquera para explicar la iniciativa empresarial y la propiedad privada de la tierra y los pobres, en fin, para explicar el sentido de todo el proceso.

By: Gorka Maiztegui Zuazo

Vals con Bashir, lecciones de baile

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Vals con Bashir / Waltz with Bashir
Dirección y guión: Ari Folman
Israel, Alemania, Francia, 2008

En mi última entrada me referí a un artículo de Zizek en el que el autor, de algún modo, emparentaba la tristemente oscarizada En tierra hostil con un par de películas israelíes: Palestina y Vals con Bashir. El filósofo esloveno argumenta que las tres películas convergen en un mismo nervio ideológico: la despolitización del conflicto por medio de la humanización del soldado, es decir, se sirven de la experiencia subjetiva para neutralizar el marco experiencial, que sí participa de la política. En el caso de la película americana me parece obvio, y no he visto Palestina, pero en Vals con Bashir creo que el análisis patina.

Vals con Bashir es una película de animación que reconstruye, por medio de la experiencia del protagonista, la guerra del Líbano del 1982 y, más concretamente, la masacre en los campos de Sabra y Chatila.



El punto de partida, como habéis visto, es el sueño de un amigo del protagonista, que funciona como resorte de la trama. A partir de él y por medio de distintos testimonios Ari tiene que reconstruir los hechos y con ellos su identidad. Como cualquier relato, las explicaciones de otros veteranos están tamizadas por su subjetividad y es precisamente esa asimetría (deudora de la experiencia) la que compone un mosaico heterodoxo a través del cual Ari tiene que acomodar su historia.
La película no escatima nombres propios y ofrece las distintas perspectivas que los soldados tienen del conflicto: desde la obligación o el trabajo hasta una especie de tránsito a la vida adulta, pasando por el turismo o simplemente el viaje de formación.
La historia no es nueva pero está narrada de forma muy consistente, y los recursos formales están dosificados con maestría, mezclando lo que suelen llamarse informantes con imágenes de un lirismo sobrio pero efectivo. Está plagada de guiños metatextuales y el final, por lo menos a mí, me parece soberbio.
Sin duda una buena muestra de las posibilidades de la animación, del merecido hueco que, más allá de las modas, se está haciendo en el cine.
Os enlazo un e-book que quizás os interese:
By: Gorka Maiztegui Zuazo

Comentario del prólogo y primer capítulo de La Imagen-movimiento de G. Deleuze

Posted: martes, 18 de mayo de 2010 by Contacto in Etiquetas: , ,
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Gilles Deleuze (París, 1925 - 1995)
La escritura y el pensamiento si quiere luchar en favor de algo interesante tiene, por un lado, que borrar todo aquello que le estorba, puesto que el problema no es que el papel se encuentre vacío antes de escribir sino demasiado lleno, y, por el otro, encontrar una fuente que lo nutra, ya que no creemos en la inspiración divina.

En este sentido, iniciamos una lectura conjunta de un texto filosófico que nos puede servir como herramienta de interpretación y creación. Y, esperemos que, de paso, refuerce el hastío que producen los comentarios puramente biográficos y atestados de tópicos sobre el cine.

En el prólogo Deleuze nos aclara que no estamos ante una Historia del Cine sino más bien ante una taxonomía de las imágenes cinematográficas al estilo de Pierce. Ahora bien, antes de llegar a tal clasificación Deleuze parte del pensamiento de Bergson de modo que sea posible señalar una cierta “esencia” del cine o, mejor dicho, su especificidad.

Hay algo que pertenece al cine como propio y Deleuze trata de analizar cómo y según qué modelos singulares el cine piensa en las imágenes. Por tanto, los distintos tipos de imágenes que se han dado a lo largo de la historia, sin necesidad de ser exhaustivos, pueden ayudar para producir una semiología propiamente cinematográfica desde la que reorganizar los debates que han atravesado la historia del cine.

Conviene aclarar, antes de empezar esta especie de resumen sobre los volúmenes dedicados al cine por parte de Deleuze, que en su concepción del cine se aleja de las tesis de Heidegger sobre la modernidad como época de la representación. Aunque la crítica deleuzeana a “la imagen dogmática del pensamiento” en otros textos suyos pueda llevar a confusión, hemos de tener presente que el cine no trata de convocar un mundo-imagen frente a la mirada de un sujeto-espectador. Lo propio del cine es, por el contrario, producir imágenes que son irreductibles al modelo de una percepción subjetiva y por tanto también hay un rechazo, tal y como iremos viendo, del realismo y de la fenomenología.

A diferencia de otras artes el cine pone en movimiento a las imágenes mismas. Es necesario entonces buscar en el movimiento su diferencia, su propia naturaleza. Ahora bien, ¿de qué movimiento se trata? Lo primero que se propone Deleuze es hacer un análisis de lo que él llama las tres tesis sobre el movimiento de Bergson.

La primera tesis afirma que el movimiento es irreductible al espacio recorrido. Mientras que el movimiento es: a) presente –el acto de recorrer-, b) indivisible – o al menos sin cambiar de naturaleza en cada división y c) heterogéneo - irreductible a otro movimiento; el espacio recorrido es: a) siempre pasado, b) divisible infinitamente y c) pertenece a un único y mismo espacio homogéneo. Los argumentos de Zenón de Elea apoyan la tesis de que la identificación entre movimiento y espacio recorrido impide pensar el movimiento. Y es que el movimiento no se divide sino cambiando de naturaleza, convirtiéndose en otro movimiento, mientras que el espacio recorrido es infinitamente divisible, descomponible y recomponible como se quiera, porque es homogéneo. Por lo tanto, aunque los pasos de Aquiles y de la tortuga dibujen en el espacio un mismo trayecto, sus movimientos siguen articulaciones diferentes.

Según Bergson, la naturaleza indivisible y heterogénea del movimiento destina al fracaso toda tentativa de reconstituirlo con posiciones en el espacio e instantes en el tiempo. El movimiento se efectúa siempre en el intervalo entre los dos y en una duración concreta que hace que cada movimiento tenga su propia duración cualitativa. Una sucesión de inmovilidades no puede producir movimiento. El movimiento real, indivisible y heterogéneo, se hace en un tiempo cualitativo: en la duración. Las fórmulas deleuzeanas que resumen esta oposición son: “cortes inmóviles + tiempo abstracto” y “movimiento real + duración concreta”.

Para Bergson el cine, en principio, produce una ilusión de movimiento mientras que para Deleuze producirá un corte móvil, como veremos. Quizás esto sea debido a que el cine en sus inicios imitaba la “percepción natural”. Ahora bien, con el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa de la proyección, el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal, y el corte se vuelve móvil. Es decir, el cine no nos da una imagen a la cual añadimos el movimiento, nos da directamente una imagen-movimiento. Pero continuemos con la segunda tesis sobre el movimiento.

En la Evolución creadora Bergson distingue dos ilusiones sobre el movimiento. Aunque la metafísica y la ciencia griegas se unen a las modernas en la ilusión de poder recomponer el movimiento con instantes o posiciones, esto no impide que ellas efectúen esta recomposición según un principio divergente. Mientras que la filosofía griega es una filosofía de ideas que solo retiene el movimiento en momentos privilegiados o formas, la ciencia moderna se constituye precisamente al renunciar a toda idea de forma para considerar el movimiento en relación con un instante cualquiera. Por ejemplo, es muy distinto el galope de un caballo, fijado por las esculturas del Partenón, que se supone restituye la esencia del movimiento, de la fotografía instantánea de Muybridge, que lo aísla en momentos cualesquiera descomponiendo el galope en tantas posiciones diferentes como se quiera. Es decir, hay una distinción entre síntesis ideal del movimiento y su análisis sensible. Ahora bien, mientras que esta distinción hace que para Deleuze el cine pertenezca a la modernidad, para Bergson implica una diferencia de grado más que de naturaleza.

No esta de más señalar en esta tesis sobre el tiempo moderno su relación con las condiciones tecnológicas del cine. Y es que, el cine depende de la foto instantánea, de la equidistancia de las instantáneas y de su reenvío a un soporte que constituye el film cinematográfico, mientras que la fotografía de pose o los antiguos sistemas de proyección de las imágenes, como las sombras chinas, por ejemplo, no pertenecen a la línea tecnológica del cine. Es decir, el cine es un sistema que reproduce el movimiento en función de un momento cualquiera, en función de instantes equidistantes elegidos de tal modo que den sensación continuidad, como en los dibujos animados. Por tanto, el cine es el último hijo de la transformación operada por la revolución científica moderna. La astronomía de Kepler, la física de Galileo o la geometría cartesiana se basaba en una concepción analítica del movimiento que es considerado en cualquier momento y que rechaza toda idea de instantes privilegiados.

Si la filosofía de las ideas retiene las formas, mientras que la ciencia moderna se interesa en el instante cualquiera, es porque es esencialmente estática; el tiempo no interviene en ella sino como degradación de la eternidad. En cambio en la ciencia moderna el tiempo se vuelve esencial, es una variable independiente. Es aquí donde la producción de lo nuevo como preocupación esencial en el pensamiento de Bergson cobra toda su fuerza. El tiempo es una condición de posibilidad de cualquier novedad, todo necesita tiempo para crearse: un tiempo entendido como duración, como cambio cualitativo incesante que es uno con la invención misma; es decir, todo lo contrario a una especie de marco exterior donde los acontecimientos se producen. El tiempo es invención o es nada. Y el problema es que tanto antiguos como modernos entienden el tiempo como una línea donde la sucesión puramente temporal esta calcada sobre la yuxtaposición espacial. No sería necesario seguir demasiado para comprobar como esto nos llevaría al demonio de Laplace…

El tiempo moderno llama a una nueva filosofía y el cine quizás sea una expresión de un nuevo arte a la altura de los nuevos conceptos que pide este tiempo. Pero en cualquier caso enunciemos la tercera y última tesis sobre el movimiento que permite a Deleuze sostener sus hipótesis a la vez que hace una lectura cinematográfica de Bergson: el todo no está dado.

El movimiento no puede reducirse al espacio recorrido porque el movimiento como traslación en el espacio es inseparable de un cambio en la duración, es decir, de un cambio cualitativo en el devenir. El todo, por tanto, no es un conjunto cerrado sino lo Abierto que cambia sin parar y hace que surja lo nuevo.

Aunque el movimiento pueda ser una traslación en el espacio, implica una afección en la duración y en lugar de oponer “cortes inmóviles + movimiento abstracto” (ilusión) y “movimiento real + duración concreta”, Deleuze trata ahora de vincularlas con dos sistemas diferentes. Mientras que la primera fórmula se aplica a conjuntos cerrados, como los que la física moderna supo aislar, la segunda fórmula se aplica a un Todo abierto que dura y que no cesa de cambiar.

De hecho, los conjuntos cerrados son solo un artificio puesto que también participan de lo Abierto. Es decir, ya no se trata de distinguir el “falso” movimiento del “verdadero”, sino de considerarlo según dos caras:
1. Por un lado el movimiento es traslación: se establece entre conjuntos cerrados y modifica su posición respectiva.
2. Por otro lado, pero inseparablemente, expresa la duración o el Todo.

Es decir, el movimiento de traslación y el cambio en la duración son uno porque el movimiento es un corte móvil del tiempo o de la duración. Pero, ¿cuál es su relación con el cine?

El concepto de corte móvil permite a Deleuze establecer una conexión entre movimiento e imagen. Bergson concibe el universo material como un universo de figuras de luz y de movimiento, de “bloques de espacio-tiempo”. Y la coincidencia absoluta entre la materia, la luz y el movimiento, es la imagen según Bergson. Es decir, el universo material es un universo de imágenes movientes o, dicho de otro modo, de imágenes-movimiento.

Por tanto, además de las imágenes instantáneas, que son los cortes inmóviles del movimiento, hay imágenes-movimiento que son los cortes móviles de la duración. Esto es, no solo hay imágenes de la primera cara del movimiento, que muestran la traslación en el espacio de los objetos que forman parte de los conjuntos cerrados. Hay también imágenes de la segunda cara del movimiento que nos presentan directamente, “en la traslación espacial, un cambio cualitativo, mental o espiritual, un cambio en el todo”. Y por último, cabría un tercer tipo de imágenes: las imágenes-tiempo, imágenes capaces de presentar directamente la duración y el cambio, más allá del movimiento.

Damián Cerezuela Frías

Alicia en el País de las Maravillas

Posted: martes, 27 de abril de 2010 by sublibrarian of the year in Etiquetas: ,
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Titulo: Alicia en el país de las maravillas

Director: Tim Burton
Año: 2010
Actores principales: Mia Wasikowska es Alicia; Johnny Depp, como el Sombrerero Loco; Anne Hathaway como la Reina Blanca ; Helena Bonham Carter encarnando a la reina Roja.

Alicia en el país de las maravillas 

 La película de Tim Burton no sigue el libro de Lewis Carroll. Es decir, a pesar de tener el mismo título no es una adaptación. Como en las diferentes obras con referentes mitológicos, se apoya en el conocimiento y background del público para presentar una versión con variaciones; con el invariante obvio de la protagonista y algunas de las peripecias presentes en el libro homónimo.
Que pueda verse en 3D refuerza el efectismo y hace más vívido el adentrarse en el país de maravillas. Pero el 3D no juega ningún papel determinante en la construcción de la historia, es una tecnología en su prehistoria y aún no ha creado su propia gramática visual, de momento es una transformación en la presentación de los decorados y que aporta algunas sorpresas sueltas. Desde Melies (en 1905) el cine ha sido truco, magia que engaña al ojo, construcción de una narración que atrae para su seguimiento.
Las victimas de Cahiers du cinema o seguidores del cinema verité o del verismo, dirán que es un cine de industria y no de autor. Pero tendrán que reconocer que si lo filmado puede no ser una puesta en escena, lo que se proyecta siempre es una construcción seleccionada con un estilo u otro. La pantalla para las películas de “cine realista” también son una superficie bidimensional y presenta como movimiento lo que de hecho es la proyección del paso de 24 fotogramas por segundo. Trucos, como la técnica simbólica de la perspectiva, que la convención visual ha hecho invisibles. La críticas tecnófobas no tienen lugar, vienen del mismo tipo de gente que dentro de 50 años hablará en rancio de los “clásicos en 3D”.

Cómo empieza y cómo acaba la película 

Alicia en el país de las maravillas trata de la afirmación. Trata de la afirmación como acto verbal que fijará tu mundo y te convertirá en lo que serás. Decir no a la realidad será la auténtica iniciativa, será hacer el proyecto de su biografía en otros mundos que están en este. No seguir el camino de las mujeres que la rodean, hacer caminos nuevos, racionalizados utilitarísticamente como nuevas rutas comerciales.
La película empieza ahí donde acabaría el cuento de hadas. Con una ceremonia de petición de manos que, parece, conducirá al matrimonio. Aunque el pretendiente esté de rodillas se trata de una falsa humildad que reclama una respuesta automática. Antes de inclinarse y quedar doblada por la afirmación y decir “sí, quiero”, Alicia se pone patas arriba y viaja por lo que pasa cuando no dices sí. Un viaje de la afirmación a la voluntad, y del que volverá con el poder de decidir. Rodeada de presiones para que opte por la seguridad optará por el poder elegir cada vez, por la aventura.
El viaje por el país de la maravillas no es la búsqueda del verdadero amor, no es como el de Ulises que permite identificar a los falsos pretendientes y que la verdad salga a la luz. Alicia tampoco le dice que sí al sombrerero, que también la ha esperado mucho tiempo, como su pretendiente rijoso y cargado de certezas puñeteras y que suma el paquete de una suegra horrible. Alicia experimenta la diferencia entre quien la pone en un brete y quien la deja elegir. Su conquista, tras matar a Galimatazo, liberada del embrollo y la confusión, no es el encuentro y unión con quien la quiere de verdad, es el poder querer decidiendo cada vez.
En la película de Tim Burton Alicia ya no es una niña pequeña, es una mujer a las puertas del matrimonio. Y su visita es presentada como la segunda. La primera la hizo de pequeña en la asexualidad inocente, en esta segunda visita llega a desplazar su género haciendo de paladín de la reina blanca. Son los momentos Juana de Arco, y con la sangre de Galimatazo consigue poder decidir si vuelve o se queda. No está impelida a volver como la Dorothy del Mago de Oz. Regresará, pero no para quedarse. No era un viaje para volver, ha sido un viaje para revolverse y salir de la repetición de las vidas circulares.
En la película de Tim Burton Alicia no se duerme involuntariamente, se fuga. Alicia no se fue sin despedirse para volver distinta y restaurar un desequilibrio, hacer valer sus derechos o el reconocimiento de sus condiciones. Sólo vuelve para despedirse definitivamente, Itaca es su voluntad. 

Una sonrisa que amenaza indicando la salida

El gato de Cheshire ha encontrado su presentación ideal, en 3D parece que por fin podemos verlo tal y como había que imaginárselo. Su condición de dios menor, con su capacidad de aparecer y desaparecer, su ubicuidad, su presencia destinada a resaltar el ausentarse, su ir venir entre el grosor sólido y lo que se esfuma, contribuyen a dar más solidez al suelo que pisa Alicia. Pero simultáneamente sirve para recordar que la presencia no es ajena a la ausencia, que todo mostrar es un ocultar, que el referente debe mucho a las palabras que lo revelan y los hechos no se parecen a otra cosa que a nuestra propia narración.
El gato de Cheshire: cuanto más nos mete en el país de las maravillas, cuanto más nos mete en la historia más sonríe, una sonrisa que desmiente su dejarse ver y alude al fuera de campo, una sonrisa que dice: no dejes de pensar, las inercias visuales como referente de las palabras adecuadas son el laberinto.

By:Antonio Martínez Márquez


En tierra hostil...y estéril

Posted: lunes, 5 de abril de 2010 by Contacto in Etiquetas: , ,
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En tierra hostil/ Hurt Locker.
Dirección: Kathryn Bigelow
Guión: Mark Boal
Estados Unidos, 2008
1. La técnica induce y seduce. Lo primero que señalan los críticos al referirse a esta película son sus méritos técnicos, que no formales. Tomando prestado del documental una cámara dislocada y en constante ajetreo, aderezándolo con un puzzle de tomas y las ya imprescindibles escenas en cámara lenta se procura, y en ello parecen converger todas las opiniones, meternos en la piel de los protagonistas o, como se dice por ahí, con mejor o peor gusto, vivir la película en primera persona. Dicen, por todo ello, que es una película extremadamente realista.
Jamás he visto una explosión, pero que el polvo que levanta la onda expansiva se detenga en el aire para que yo pueda tocarlo, pues qué queréis que os diga, muy real no me parece. Tampoco mi vida (ni la tuya) es un mosaico de tomas. En cuanto a la película, en todo caso podríamos hablar de realismo espectacularizado o sobreproducido, mezclado, eso sí, con una suerte de mimesis esquizofrénica. Todo muy abultado y con muchas burbujas.
El punto de partida y la meta coinciden, como veremos, en la experiencia.
2. Citius, altius, fortius. El centro de gravedad de la película es un grupo de artificieros del ejército americano destinados en Iraq, y su eje, el protagonista, es un sargento con clara vocación suicida. La trama se inscribe temporalmente en una cuenta atrás, lo cual configura la película como acumulación de capítulos – que nadie se asuste, hay evolución de los personajes, poca, pero la hay – y genera una tensión narrativa in crescendo, que en realidad es lo único que sostiene la película. ¿Sobrevivirán los personajes? ¿Cuántos días les quedan para largarse? Estas dos preguntas son el nervio de la película, y su respuesta, cómo no, va de la mano de la absoluta falta de sentido de la intensidad. La intensidad, como el amor, si no se dosifica, empalaga.
3. Dicotomía suicida. Si hasta ahora teníamos el binomio poli bueno-poli malo, esta película inaugura la dicotomía suicida bueno-suicida malo. El primero es aquel que es capaz de dar su vida por los inocentes, mientras que el segundo sólo aspira a arrebatársela. El primero, por supuesto, es el héroe americano; el segundo, el muy ladino, se esconde tras esa X inmensa que, en esta película, es el pueblo iraquí. Nadie parece percatarse – y la última la directora – de que la presencia del suicida bueno es la causa de la existencia del suicida malo. Se necesitan, se complementan y, a veces, también se funden, y no precisamente en negro.

4. Universitarios abstenerse. No podía faltar un guiño al Tea Party. Uno de los personajes de la película, de alto rango, procura espolvorear el pensamiento positivo ( el ansiolítico occidental en palabras de Ferlosio) entre sus tropas. También, de modo altruista, ejerce de psicólogo de uno de los protagonistas. Éste, en un arranque castrense, le reprocha que nada sabe de la guerra, pues nunca ha estado en el frente ( algo así como que eso no lo enseñan en Yale). Qué va a saber de la guerra un tipo con estudios. En cuanto el coronel ( que por si aún no ha quedado claro, se llama John Cambridge) pone un pie en el frente, lo revientan. Si no es el único que tiene modales, sí es el único que los emplea con los iraquíes y eso, amigo, eso se paga.

"Si tú supieras lo mal que me sabe esto..."

5. La película que no quise hacer. Convengo en que no todas las películas deben hablar de todo. Uno escoge y con este simple acto le da voz a un pedazo de realidad para quitárselo a otro. La directora, si se viera – que no lo creo – en la necesidad de defender su toma de partida, podría escudarse en que lo que ella quería aprehender era el drama de un grupo de soldados en concreto – y quizás por extensión el de todos ellos. Ni quería hacer política, ni denuncia, ni nada de eso; conforme. Pero es que nadie le pide tal cosa.

Porque una cosa es apelar a una experiencia y otra, muy distinta, es encapsular el sufrimiento (descontextualizarlo) y vestirlo de vocación de servicio, cuando no de sacrificio redentor. Es una cuestión de contextos y de sentido. Tenemos, en primer lugar, un infierno. Y después unas víctimas, los soldados, despojados de su condición de verdugos; no por casualidad desactivan bombas en lugar de ser, por ejemplo, una unidad de choque. Las cuitas de los soldados no se entienden más allá del instinto de supervivencia y el microrrelato biográfico, lejos de cualquier disquisición de más vuelo. Siguiendo a Zizek, el otro no tiene rostro en esta película y siendo así, es difícil entender el sujeto y su experiencia o, mejor dicho, es imposible captarlo íntegro si se nos muestra mutilado. Apenas aparecen esbozadas tres formas de relacionarse con los iraquíes: el hostil, el paternalista y el civilizado-empático ( el del licenciado que vuela por los aires en cero coma). Y tienen que ver más con el carácter de los personajes que con cualquier consideración objetiva. Concluyendo. En tierra hostil representa la complejidad técnica al servicio de la simplicidad en la perspectiva, una película independiente que parece hecha por encargo, un ejercicio, en fin, de blanqueo ideológico por el camino de la experiencia individual, un panfleto estetizante y vacuo.

Artículo: Boinas verdes con rostro humano. Slavoj Zizek
En este artículo Zizek se refiere a una película que tengo en alta estima y que, en mi opinión, no trata con justicia. Si los dioses me lo permiten, le dedicaré la próxima entrada.
by: Gorka Maiztegui Zuazo

Avatar II

Posted: domingo, 28 de marzo de 2010 by Contacto in Etiquetas: , ,
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Dirección y guión: James Cameron. País: USA. Año: 2009. Duración: 162 min. Género: Acción, ciencia-ficción, fantástico. Interpretación: Sam Worthington (Jake Sully), Zoë Saldana (Neytiri), Sigourney Weaver (Dra. Grace Augustine), Michelle Rodriguez (Trudy), Giovanni Ribisi (Selfridge), Joel David Moore (Norm), C.C.H. Pounder (Mo’at), Wes Studi (Eytukan), Laz Alonso (Tsu’Tey), Stephen Lang (coronel Quaritch), Matt Gerald (Lyle). Producción: James Cameron, Jon Landau y Rae Sanchini. Música: James Horner. Fotografía: Mauro Fiore. Montaje: James Cameron, John Refoua y Stephen Rivkin. Diseño de producción: Rick Carter y Robert Stromberg. Vestuario: Mayes C. Rubeo y Deborah Lynn Scott.
El infiltrado 
Segundo itinerario de lectura

Avatar trata de un conflicto colonial, o también de qué es un infiltrado.
Un nuevo recurso –se trata de un mineral quasi prodigioso - hace nacer un conflicto en la lejanía (otro planeta). Como en el presente, las dificultades de extracción se liman militarmente con una mano y con la otra se masajean con el tacto de la investigación empática. Avance simultáneo de la negación fuerte y el reconocimiento curioso-admirativo.
Con el componente “antropólogo respetuoso” se introduce a un infiltrado. La investigación ha conseguido el colmo de cualquier antropólogo: poder ser un avatar de la tribu estudiada. Poder acercarse en la igualdad anulando cualquier distanciamiento interpretativo. Ser como ellos. Pero siguen siendo ellos: de ahí que toda la maniobra no deja de ser una infiltración.
El infiltrado siempre se vuelve agente doble. Pues al estar con los otros, vivirlos, al instalar los vasos comunicantes y las bisagras de lado a lado, se contagia. Y es que nadie está absolutamente falto de razón. El héroe se rebela, rechaza la misión inicial y cambia de bando.
“Yo era un héroe que luchaba por la paz y de repente desperté” . Entender Avatar, comprender esta película, consiste en llegar a saber en qué lado despierta. Aquí el héroe está contra la realidad: jerarquía y mando. En la realidad sólo hay rostros con cicatrices y órganos que caducan. Haciendo un trabajo viejo y sucio, como la guerra sucia, podría conseguir unas piernas para caminar.
Pero, en la virtualidad del avatar no hay herida, ni pliegues biográficos: vuelve a nacer. En la virtualidad del avatar la comunicación se da en selvática armonía y en la exploración de las potencias perceptivas, no sólo camina: vuela.
Cuando empieza la batalla el héroe ya está entre los nativos y como uno de ellos, y está de su lado y lucha con ellos contra la fusión de militares y empresa colonizadora. Sus armas: la comunicación en red, el encuentro de cuerpos-signos en alianza con todo el polimorfismo animal y vegetal que la virtualidad permite: ahí ellos son puro software libre contra el hard del mineral buscado, los metales de las naves y armas, el soporte duro exoesqueleto que encapsula lo orgánico en la realidad (metáfora de la ciudad).
¿Por qué pierden los malos? Porque inician una guerra basándose en la ciencia de la comunicación, se creen eso de que el medio es el mensaje o lo de que una mentira muy repetida triunfa fácilmente (como el PP el 13 de marzo, creen que hay un tam-tam que convoca y concierne a todos). Pero quienes han visto la película saben que la batalla se produce en la zona del planeta que hace opaca la comunicación: ahí rige el pásalo.
¿Por qué no ganan los buenos? Vencen la batalla pero dejan marchar a los terrícolas que quedan. Pero no ganan la guerra. No ganan porque el héroe en el transcurso de la batalla ha ido introduciendo la palabra de mando. Ha hecho intervenir en la guerra las armas de la tierra. El héroe ha intensificado las instrucciones. El polimorfismo virtual pasa a ser atravesado por las ráfagas de subfusil: continuos formularios y actualizaciones sin fin.
Si en la tercera parte de Matrix vimos cómo se reconcilian el hacker y Microsoft (Neo y Matrix) al final de avatar asistimos al autoalineamiento, los vencedores forman pasillo de despedida expulsión de los vencidos, pero esas dos líneas del pasillo ocupan muy poco espacio en el plano. Lo de los lados es para la publicidad.
by: Antonio Martínez Márquez

Avatar I

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Dirección y guión: James Cameron. País: USA. Año: 2009. Duración: 162 min. Género: Acción, ciencia-ficción, fantástico. Interpretación: Sam Worthington (Jake Sully), Zoë Saldana (Neytiri), Sigourney Weaver (Dra. Grace Augustine), Michelle Rodriguez (Trudy), Giovanni Ribisi (Selfridge), Joel David Moore (Norm), C.C.H. Pounder (Mo’at), Wes Studi (Eytukan), Laz Alonso (Tsu’Tey), Stephen Lang (coronel Quaritch), Matt Gerald (Lyle). Producción: James Cameron, Jon Landau y Rae Sanchini. Música: James Horner. Fotografía: Mauro Fiore. Montaje: James Cameron, John Refoua y Stephen Rivkin. Diseño de producción: Rick Carter y Robert Stromberg. Vestuario: Mayes C. Rubeo y Deborah Lynn Scott.


Internet amenazado

Avatar trata de unos malos que quieren extraer un mineral de un planeta. Exterminando si cabe a los habitantes guais, que viven una comunidad con poca jerarquía y conectados, su característica principal es que tienen un rabo que es un bioconector: pueden estar en red sin pagar internet.
Pero en el lado de los colonizadores hay quienes quieren hacer compatible el negocio con la preservación. Sí, hasta que una frase nos mete en la película de verdad: "yo era un guerrero que luchaba por la paz y de repente desperté del sueño". Está claro, no se encuentra la disyuntiva guerra y paz: la paz es imposible mientras haya cualquier guerra, o bien es paz inmoral, sueño. Despertar es ver que la decisión es en qué bando estás de una misma guerra: y lo de la paz queda como para más adelante: sea como y por Bush o sea como y por Obama, pero en la guerra.
Pero Avatar no es tan simple: porque resulta que en esta película el bueno es como el traidor y malo de Matrix: es el que elige habitar la virtualidad.
En Matrix el traidor quiere vivir sin saber ni recordar nada y como millonario: la realidad le parece asquerosa y con comida monótona, y considera la libertad como vida sacrificada.
En Avatar el bueno no quiere vivir en su cuerpo con silla de ruedas ni con piernas nuevas. Quiere habitar en el Avatar: mientras su cuerpo está en un ataúd de ciencia. La diferencia con Matrix es que en este caso el soldadote marine en su existencia virtual se hace consciente, solidario, se "educa en valores" y obviamente conoce el amor verdadero.
El Avatar es el mejor perfil posible de internet: la primera mentira de los perfiles es la estatura, la siguiente el pelo, después los ojos... y ello en un mundo de internet por natura y sin recibos...
Despierta y lucha contra los que lo han llevado al planeta, cambia de bando, se pone militarmente con los débiles contra la empresa y su militarismo, arriesga la vida por un árbol especial, comunica con los que ama y lo aman....
Han sido tres horas de Facebook.
Aunque también puede ser que alguien nos esté diciendo todo lo que habrá que jugársela por un internet libre.
by: Antonio Martínez Márquez

CC

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