Comentario del prólogo y primer capítulo de La Imagen-movimiento de G. Deleuze

Posted: martes, 18 de mayo de 2010 by Contacto in Etiquetas: , ,
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Gilles Deleuze (París, 1925 - 1995)
La escritura y el pensamiento si quiere luchar en favor de algo interesante tiene, por un lado, que borrar todo aquello que le estorba, puesto que el problema no es que el papel se encuentre vacío antes de escribir sino demasiado lleno, y, por el otro, encontrar una fuente que lo nutra, ya que no creemos en la inspiración divina.

En este sentido, iniciamos una lectura conjunta de un texto filosófico que nos puede servir como herramienta de interpretación y creación. Y, esperemos que, de paso, refuerce el hastío que producen los comentarios puramente biográficos y atestados de tópicos sobre el cine.

En el prólogo Deleuze nos aclara que no estamos ante una Historia del Cine sino más bien ante una taxonomía de las imágenes cinematográficas al estilo de Pierce. Ahora bien, antes de llegar a tal clasificación Deleuze parte del pensamiento de Bergson de modo que sea posible señalar una cierta “esencia” del cine o, mejor dicho, su especificidad.

Hay algo que pertenece al cine como propio y Deleuze trata de analizar cómo y según qué modelos singulares el cine piensa en las imágenes. Por tanto, los distintos tipos de imágenes que se han dado a lo largo de la historia, sin necesidad de ser exhaustivos, pueden ayudar para producir una semiología propiamente cinematográfica desde la que reorganizar los debates que han atravesado la historia del cine.

Conviene aclarar, antes de empezar esta especie de resumen sobre los volúmenes dedicados al cine por parte de Deleuze, que en su concepción del cine se aleja de las tesis de Heidegger sobre la modernidad como época de la representación. Aunque la crítica deleuzeana a “la imagen dogmática del pensamiento” en otros textos suyos pueda llevar a confusión, hemos de tener presente que el cine no trata de convocar un mundo-imagen frente a la mirada de un sujeto-espectador. Lo propio del cine es, por el contrario, producir imágenes que son irreductibles al modelo de una percepción subjetiva y por tanto también hay un rechazo, tal y como iremos viendo, del realismo y de la fenomenología.

A diferencia de otras artes el cine pone en movimiento a las imágenes mismas. Es necesario entonces buscar en el movimiento su diferencia, su propia naturaleza. Ahora bien, ¿de qué movimiento se trata? Lo primero que se propone Deleuze es hacer un análisis de lo que él llama las tres tesis sobre el movimiento de Bergson.

La primera tesis afirma que el movimiento es irreductible al espacio recorrido. Mientras que el movimiento es: a) presente –el acto de recorrer-, b) indivisible – o al menos sin cambiar de naturaleza en cada división y c) heterogéneo - irreductible a otro movimiento; el espacio recorrido es: a) siempre pasado, b) divisible infinitamente y c) pertenece a un único y mismo espacio homogéneo. Los argumentos de Zenón de Elea apoyan la tesis de que la identificación entre movimiento y espacio recorrido impide pensar el movimiento. Y es que el movimiento no se divide sino cambiando de naturaleza, convirtiéndose en otro movimiento, mientras que el espacio recorrido es infinitamente divisible, descomponible y recomponible como se quiera, porque es homogéneo. Por lo tanto, aunque los pasos de Aquiles y de la tortuga dibujen en el espacio un mismo trayecto, sus movimientos siguen articulaciones diferentes.

Según Bergson, la naturaleza indivisible y heterogénea del movimiento destina al fracaso toda tentativa de reconstituirlo con posiciones en el espacio e instantes en el tiempo. El movimiento se efectúa siempre en el intervalo entre los dos y en una duración concreta que hace que cada movimiento tenga su propia duración cualitativa. Una sucesión de inmovilidades no puede producir movimiento. El movimiento real, indivisible y heterogéneo, se hace en un tiempo cualitativo: en la duración. Las fórmulas deleuzeanas que resumen esta oposición son: “cortes inmóviles + tiempo abstracto” y “movimiento real + duración concreta”.

Para Bergson el cine, en principio, produce una ilusión de movimiento mientras que para Deleuze producirá un corte móvil, como veremos. Quizás esto sea debido a que el cine en sus inicios imitaba la “percepción natural”. Ahora bien, con el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa de la proyección, el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal, y el corte se vuelve móvil. Es decir, el cine no nos da una imagen a la cual añadimos el movimiento, nos da directamente una imagen-movimiento. Pero continuemos con la segunda tesis sobre el movimiento.

En la Evolución creadora Bergson distingue dos ilusiones sobre el movimiento. Aunque la metafísica y la ciencia griegas se unen a las modernas en la ilusión de poder recomponer el movimiento con instantes o posiciones, esto no impide que ellas efectúen esta recomposición según un principio divergente. Mientras que la filosofía griega es una filosofía de ideas que solo retiene el movimiento en momentos privilegiados o formas, la ciencia moderna se constituye precisamente al renunciar a toda idea de forma para considerar el movimiento en relación con un instante cualquiera. Por ejemplo, es muy distinto el galope de un caballo, fijado por las esculturas del Partenón, que se supone restituye la esencia del movimiento, de la fotografía instantánea de Muybridge, que lo aísla en momentos cualesquiera descomponiendo el galope en tantas posiciones diferentes como se quiera. Es decir, hay una distinción entre síntesis ideal del movimiento y su análisis sensible. Ahora bien, mientras que esta distinción hace que para Deleuze el cine pertenezca a la modernidad, para Bergson implica una diferencia de grado más que de naturaleza.

No esta de más señalar en esta tesis sobre el tiempo moderno su relación con las condiciones tecnológicas del cine. Y es que, el cine depende de la foto instantánea, de la equidistancia de las instantáneas y de su reenvío a un soporte que constituye el film cinematográfico, mientras que la fotografía de pose o los antiguos sistemas de proyección de las imágenes, como las sombras chinas, por ejemplo, no pertenecen a la línea tecnológica del cine. Es decir, el cine es un sistema que reproduce el movimiento en función de un momento cualquiera, en función de instantes equidistantes elegidos de tal modo que den sensación continuidad, como en los dibujos animados. Por tanto, el cine es el último hijo de la transformación operada por la revolución científica moderna. La astronomía de Kepler, la física de Galileo o la geometría cartesiana se basaba en una concepción analítica del movimiento que es considerado en cualquier momento y que rechaza toda idea de instantes privilegiados.

Si la filosofía de las ideas retiene las formas, mientras que la ciencia moderna se interesa en el instante cualquiera, es porque es esencialmente estática; el tiempo no interviene en ella sino como degradación de la eternidad. En cambio en la ciencia moderna el tiempo se vuelve esencial, es una variable independiente. Es aquí donde la producción de lo nuevo como preocupación esencial en el pensamiento de Bergson cobra toda su fuerza. El tiempo es una condición de posibilidad de cualquier novedad, todo necesita tiempo para crearse: un tiempo entendido como duración, como cambio cualitativo incesante que es uno con la invención misma; es decir, todo lo contrario a una especie de marco exterior donde los acontecimientos se producen. El tiempo es invención o es nada. Y el problema es que tanto antiguos como modernos entienden el tiempo como una línea donde la sucesión puramente temporal esta calcada sobre la yuxtaposición espacial. No sería necesario seguir demasiado para comprobar como esto nos llevaría al demonio de Laplace…

El tiempo moderno llama a una nueva filosofía y el cine quizás sea una expresión de un nuevo arte a la altura de los nuevos conceptos que pide este tiempo. Pero en cualquier caso enunciemos la tercera y última tesis sobre el movimiento que permite a Deleuze sostener sus hipótesis a la vez que hace una lectura cinematográfica de Bergson: el todo no está dado.

El movimiento no puede reducirse al espacio recorrido porque el movimiento como traslación en el espacio es inseparable de un cambio en la duración, es decir, de un cambio cualitativo en el devenir. El todo, por tanto, no es un conjunto cerrado sino lo Abierto que cambia sin parar y hace que surja lo nuevo.

Aunque el movimiento pueda ser una traslación en el espacio, implica una afección en la duración y en lugar de oponer “cortes inmóviles + movimiento abstracto” (ilusión) y “movimiento real + duración concreta”, Deleuze trata ahora de vincularlas con dos sistemas diferentes. Mientras que la primera fórmula se aplica a conjuntos cerrados, como los que la física moderna supo aislar, la segunda fórmula se aplica a un Todo abierto que dura y que no cesa de cambiar.

De hecho, los conjuntos cerrados son solo un artificio puesto que también participan de lo Abierto. Es decir, ya no se trata de distinguir el “falso” movimiento del “verdadero”, sino de considerarlo según dos caras:
1. Por un lado el movimiento es traslación: se establece entre conjuntos cerrados y modifica su posición respectiva.
2. Por otro lado, pero inseparablemente, expresa la duración o el Todo.

Es decir, el movimiento de traslación y el cambio en la duración son uno porque el movimiento es un corte móvil del tiempo o de la duración. Pero, ¿cuál es su relación con el cine?

El concepto de corte móvil permite a Deleuze establecer una conexión entre movimiento e imagen. Bergson concibe el universo material como un universo de figuras de luz y de movimiento, de “bloques de espacio-tiempo”. Y la coincidencia absoluta entre la materia, la luz y el movimiento, es la imagen según Bergson. Es decir, el universo material es un universo de imágenes movientes o, dicho de otro modo, de imágenes-movimiento.

Por tanto, además de las imágenes instantáneas, que son los cortes inmóviles del movimiento, hay imágenes-movimiento que son los cortes móviles de la duración. Esto es, no solo hay imágenes de la primera cara del movimiento, que muestran la traslación en el espacio de los objetos que forman parte de los conjuntos cerrados. Hay también imágenes de la segunda cara del movimiento que nos presentan directamente, “en la traslación espacial, un cambio cualitativo, mental o espiritual, un cambio en el todo”. Y por último, cabría un tercer tipo de imágenes: las imágenes-tiempo, imágenes capaces de presentar directamente la duración y el cambio, más allá del movimiento.

Damián Cerezuela Frías

2 comentarios:

  1. Anónimo says:

    La cuestión radica, en la imposibilidad del conocimiento absoluto o cuanto menos del conocimiento en un solo ser de todo lo andado por el pensamiento humano.
    El papel demasiado lleno o demasiado vacio, los prejuicios, es una consecuencia de esa limitación y del repetido intento por parte del ser humano por evitar una verdad, su insignificancia en el universo.
    Esta idea, por absurda, puede dar sentido a otra.
    Después de esta mini reflexión, ¿podemos seguir pensando lo mismo?
    Por tanto, creo que el problema, por la limitación mencionada anteriormente, es que el papel siempre va a estar demasiado vacio
    Croac.

  1. Cinerosos says:

    Sin duda pensar es luchar contra los prejuicios. Sin embargo, no en todo caso todo prejuicio es un límite para el pensamiento. No debemos olvidar que, en muchos casos, los pre-juicios provienen de antiguos juicios... Es decir, los prejuicios son incluso un suelo desde el que poder mirar. Entonces, ¿por qué pienso que debemos luchar contra los prejuicios para poder escribir? Porque una cosa es el sentido común necesario para muchos aspectos fundamentales de nuestra existencia y otra la lucha que debe emprender el filósofo o el artista. Un prejuicio también puede ser un mero tópico y pensar es siempre pensar contra todo esto. Pensar no es tanto re-conocer (antiguos juicios por ejemplo) como crear...
    El filósofo genera nuevos conceptos al igual que el artista genera nuevos perceptos y afectos. Y es en este sentido que Deleuze, en cuanto filósofo, debe aportarnos nuevos conceptos que nos permitan nuevos problemas, esperemos, más interesantes.
    Desde esta nueva perspectiva, la búsqueda del conocimiento absoluto se vuelve relativa a la cuestión del sentido. La verdad no es algo a encontrar, algo a lo que adecuarnos. La verdad se crea y depende del sentido que demos a las cosas, depende en gran parte de nuestra voluntad. Foucault pone un ejemplo, el loco en un determinado momento de la historia era alguien que poseía unas capacidades especiales... pero en un determinado momento interesa encerrarlo y se le considera un desposeído. A partir de aquí el discurso médico, jurídico, etc. cambia las verdades acerca del loco en nuestra tradición.
    Con esto no quiero decir que valga cualquier verdad ( sería estúpido pensar que la realidad, sea lo que sea, no nos impone sus límites) sino que hay verdades más interesantes que otras dependiendo del sentido que seamos capaces de dar a nuestra mirada o, mejor dicho, de las gafas que seamos capaces de fabricar para mirar. El problema no es tanto si es cierto o no que tal actor o artista tiene tal trauma y su obra depende de ello, de sus miserias o sus logros personales, como si más allá o acá de sus traumas ha sido capaz de crear una verdadera obra de arte. Una obra de arte siempre debe sostenerse sin la necesidad del individuo-autor aunque el autor pueda ser un estupendo recurso didáctico, por ejemplo.
    Por otro lado, entiendo muy bien esa sensación de desconocimiento e ignorancia que muchos tenemos, pero seguramente mientras más conocemos más tendremos esa sensación. Gráficamente podemos ver que si nuestro conocimiento fuera la superficie dentro de un diámetro “o” el desconocimiento tendría que ver con todo lo que hay fuera. Pero entonces, cuando nuestro conocimiento aumenta (“O”) el límite con el desconocimiento, el diámetro, también aumenta. Ahora bien, esto lo único que nos índica es que el conocimiento puede aumentar ya que no sabemos que hay fuera de lo que conocemos. Quizás porque debamos crearlo.
    Por último, me ha gustado mucho ese toque nihilista sobre la insignificancia. Dos ideas me han venido a la cabeza rápidamente, una de Pascal y la otra de Rubén Dario:

    1. “La grandeza del hombre es mucha, porque el hombre conoce su miseria. Un árbol no conoce su miseria. Es, pues, […] ser grande conocer que se es miserable […] Es, pues, miserable, por lo que es; pero es grande, porque lo conoce [...] El hombre no es más que una caña, la más frágil de la naturaleza, pero es una caña pensante. No hace falta que el universo entero se arme para destruirla; un vapor, una gota de agua es suficiente para matarla. Pero, aun cuando el universo le aplastase, el hombre sería todavía más noble que lo que le mata, puesto que él sabe que muere y la ventaja que el universo tiene sobre él. El universo no sabe nada. Toda nuestra dignidad consiste, pues, en el pensamiento […]

    2. "Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,
    y más la piedra dura porque esa ya no siente,
    pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
    ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
    (…)"

    Damián

CC

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