Sufferosa, ¿cine 2.0?

Posted: domingo, 13 de febrero de 2011 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Sufferosa es la última propuesta del artista polaco Dawid Marcinkowski. Se trata de una película interactiva en la que seguimos los pasos de un investigador al que le encargan encontrar a una mujer desaparecida. Su investigación le lleva a una extraña clínica en la que parece que se llevan a cabo operaciones de estética.Podéis verla en el siguiente enlace:

http://www.sufferrosa.com/

Experimentos y muletillas.

 Si en lo audiovisual hay una palabra que no se le cae de la boca a nadie es “experimental”. De seguir así – y sino al tiempo- acabará convirtiéndose en una proforma como “cosa” o tema”, es decir, palabra que por su escaso contenido semántico parecen tenerlos todos.

 Hasta aproximadamente los años 30 del siglo XX el experimento consistía en un procedimiento mediante el cual se quería dar cabida a lo inesperado en la obra de arte. El sujeto anticipaba los resultados del experimento ateniéndose a un cociente necesario de imprevisibilidad y procuraba la búsqueda de lo nuevo por medio del intento consciente de probar opciones no asumidas por la sociedad. Esto implicaba, por lo tanto, una cierta intención por parte del artista que, previendo las posibilidades de la obra, en cierto modo las dirigía.

A partir de entonces la imprevisión se comió el proceso y el artista abandonó la obra a la completa arbitrariedad del azar, en un intento de borrar cualquier rastro de autoría y eliminando, por tanto, cualquier resquicio de anticipación e intencionalidad.

¿En qué lugar queda Sufferosa? Pese a todo el alarde estético del que hace gala, esta propuesta no está muy lejos de aquellos libritos de “Escoge tu propia aventura” que tanto nos entretuvieron en nuestros años mozos. Puedes escoger entre abrir la puerta de la derecha o de la izquierda, coger o no el ascensor, hablar más o menos (“ profundizar en la investigación”) con la gente que te sale al paso. Con lo cual, el papel del receptor es casi testimonial.

 Se supone que el centro de gravedad del arte ha sufrido un desplazamiento y de algún modo es el discurso que genera la obra el que la complementa y le da sentido. Sufferosa no está menos cerrada que cualquier otra película de cine clásico, por muy interactiva que parezca, lo cual cumple la promesa del cine clásico pero no la del contemporáneo.

Materiales. Aquí lo tenemos: es lo audiovisual

Internet, como en un principio la televisión, apareció como un horizonte de posibilidades nuevo. Acorde con una de las ideologías en boga (comunicación, diálogo, etc...) parecía cumplir la promesa de la interacción, de la participación efectiva (y presuntamente democratizadora).

En poco tiempo se está viendo que no es oro (ni horizantalidad) todo lo que reluce. Hacía falta ser muy cándido para no ver que el desarrollo del medio implicaba un desarrollo de filtros y una jerarquía de contenidos que ofrecen una falsa idea de libertad y participación. En este caso particular, Sufferosa, se da una parodia de lo que se conoce por web 2.0. Aunque algunos siempre pueden consolarse pensando que, moviendo el ratón, están haciendo arte.


Comando anti-anti-envejecimiento (Miranda Rules)

Si la trama responde a un esquema clásico de cine negro (desaparición misteriosa e investigación esclarecedora) ésta se desenvuelve a través de un universo presumiblemente postmoderno centrado en la idea enfermiza de belleza que reina en la sociedad. Las personas ingresadas en la clínica de Von Braun, pelean denodadamente por regresar a una sociedad que sólo acepta lo joven. Tenemos una estética futurista-estilizada-decadente y una galería de personajes vanidosos y superficiales.

La respuesta dislocada viene de manos de un comando terrorista formado por dos preñadas suicidas y su jefa, que habla en español. Tenía que ser así de raro para seguir siendo moderno.

 Pese a todo el alarde estético del que hace gala, en Sufferosa, tristemente, el medio es el mensaje. Y nada más.

 Si queréis otra muestra de cine presumiblemente experimental, ahí va:
           
DELIVER ME TO HELL

http://www.youtube.com/watch?v=9p1yBlV7Ges

Gorka Maiztegui Zuazo

Tiempos modernos

Posted: jueves, 21 de octubre de 2010 by Contacto in Etiquetas: , ,
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Tiempos modernos (Modern times)
Guión y dirección: Charles Chaplin
Estados Unidos 1936

Aunque parezca contradictorio, las obras clásicas son, precisamente, aquellas capaces de abstraerse de la inmanencia contextual- la inercia histórica- y avanzar los contenidos y las formas de aquello que llamamos porvenir. Es en este sentido en el que Tiempos Modernos se ha convertido en un clásico en el que podemos percibir las líneas maestras de una modernidad que, anticipada por Baudelaire y Benjamin, ya comenzaba a perder el brillo de lo nuevo y a mostrar no sólo su funcionamiento descarnado, sino sus funestas consecuencias.

Para empezar señalaremos que Tiempos modernos es una crítica, en clave humorística, de una modernidad ya establecida, poniendo el acento en aquellos procesos que afectan al individuo y a la sociedad. Pero no sólo eso. Tiempos modernos es también un diagnóstico, la previsión – que el tiempo ha vuelto cándida- de las dinámicas que acabarán consumiendo la sociedad y volviéndola irreconocible, expresadas mediante metáforas visuales que, de tan precisas, acabarán convirtiéndose en icónicas. La película narra la historia de un obrero incapaz de integrarse en el sistema de producción moderno que se enamora de una huérfana; juntos deberán enfrentarse a las inclemencias del mundo laboral con el único fin de poder comprar una casa en la que vivir juntos. A lo largo de esta historia la crítica se centrará en la fábrica (que representa el trabajo y cuyo perfil, ya al final de la película, quedará redondeado por las escenas en las que el protagonista trabaja de camarero), la cárcel, la represión del movimiento obrero y el amor.

La modernidad
1.1. La fábrica
La primera escena ya es una indicación de la postura que toma la obra frente a la modernidad: secuenciando dos planos completamente distintos (los trabajadores saliendo del metro y haciendo cola para entrar en la fábrica y las ovejas en manada) presenta una analogía que nos permite hablar del primer rasgo de la modernidad: el adocenamiento. Como ya señaló Baudelaire (y antes que él Poe), el centro neurálgico de la modernidad son las ciudades. Las grandes masas de población se trasladan a allí donde está el trabajo, es decir, las fábricas, y es allí donde, alrededor de esa actividad, se desarrollan el resto de servicios: tiendas, bares, restaurantes, etc. Luego el universo lúdico también se establece allí, completando el perfil de la ciudad y volviéndola autosuficiente en todos los sentidos. Esto implica, como hemos visto, la masificación y, con ella, el primero de los peligros: la pérdida de la identidad individual en un contexto de acumulación.


 La siguiente escena que nos llama la atención y que señala el siguiente rasgo de modernidad es aquella en la que Chaplin, tras horas de trabajo remachando una y otra vez las mismas piezas, termina, ya lejos de la cinta de montaje, reproduciendo el mismo movimiento, esta vez ya sin sentido. En este punto convergen dos conceptos de alienación: el postulado por Benjamin y el teorizado por Marx. Chaplin, víctima del trabajo mecanizado, introyecta el funcionamiento de la cadena y comienza a comportarse como si la realidad misma fuera una pieza que cabe remachar: se convierte en un autómata. 
La siguiente escena redunda en la alienación que produce el  trabajo mecánico propio de la fabricación en cadena. En este caso, el ritmo de la cadena es implacable, lo cual produce que los demás trabajadores, los compañeros del protagonista, se conviertan en “policías” de la producción: el retraso del primero los perjudica a todos y por ello lo amonestan (lo golpean) cuando éste se detiene. Cuando Chaplin se vuelve loco y comienza a echarle aceite en la cara a sus compañeros (como si, de algún modo, en su locura, fuera capaz de ver que, en tanto que son la misma cosa, se alimentan de lo mismo) éstos lo persiguen por toda la fábrica; le basta a Chaplin con accionar una palanca para que dejen de hacerlo y vuelvan, impelidos por una fuerza que los trasciende, al trabajo en la cinta de montaje.

Sólo la locura salva a Chaplin de la fábrica, un centro orwelliano vigilado constantemente por el dueño de ésta a través de pantallas y micrófonos. El poder, en Tiempos Modernos, ya es un ojo que todo lo ve: muere con él la intimidad y comienza el control, la homogenización que comienza siendo extrínseca y acaba siendo una autoimposición del que se sabe observado y continuamente comparado con el resto de productores. Por último podríamos referirnos a la famosa escena en la que el protagonista es deglutido por el mecanismo de la máquina, creando una escena capaz de resumir todo lo sugerido anteriormente: se acabó la era del hombre, ahora éste debe adaptarse a la lógica de las máquinas.

1.2. La cárcel

 Tras la institución de la fábrica llega la crítica de la cárcel. Las similitudes son sonrojantes: resulta que la vida en la cárcel está tan racionalizada como la vida en la fábrica. Aquí, por analogía, comprobamos cuál es el tercer rasgo definitorio de la modernidad: la racionalización de la vida, su sujeción a cálculos y constantes, a una rutina de acero que obliga a la vida a discurrir por unos cauces inamovibles; la vida debe acomodarse a la lógica de las máquinas . Los presos deben levantarse a una determinada hora, todos juntos, y marchar en fila hasta el comedor, donde comenzarán a comer cuando se les dé la señal. La única diferencia (que no es pequeña), es que la vida en la cárcel no exige realizar un trabajo. Este es el motivo por el cual Chaplin, tras impedir un motín, no quiere abandonar la cárcel . Cabría reprocharle que la cárcel, aunque no demande trabajo, implica la pérdida de libertad. Y es planteándonos este interrogante cuando se nos presenta una disyuntiva interesantísima: ¿es aquello que nos espera fuera de la cárcel la libertad? Chaplin sabe que no hay trabajo y sabe qué es el trabajo, y decide quedarse dentro. Y esta postura, que en aquella época resultaría una provocación, queda atenuada por el perfil del personaje: Chaplin, en tanto que holgazán (el correlato moderno del loco clásico) es capaz de decir aquello que los demás no se atreven a decir: ya no está claro dónde termina la cárcel. Esto nos lleva al siguiente punto: el amor.

1.3. El amor

A medida que seguimos el recorrido del protagonista por las instituciones modernas, se nos da a conocer la historia de una huérfana de madre que, a través de su vida, trae la problemática social del desempleo y la precariedad obrera. Su padre está en paro y ella procura alimentar a la familia ejerciendo de pícara, es una superviviente. Pero un día, en una revuelta, su padre muere. Sus hermanas son enviadas a un centro de menores y ella se dedica a vagabundear por las calles. Es entonces cuando sus vidas se cruzan. Después de un par de encuentros Chaplin debe escoger entre volver a la cárcel o huir con la chica, y escoge esto último. Tendidos en la hierba, juntos, fantasean con una casa enorme y una vida regalada.


En esta escena, y siendo conscientes de que nos alejamos de las intenciones del autor, nos gustaría señalar una lectura, en clave posmoderna, del concepto de amor que presenta Tiempos Modernos. Como ya hemos visto, el protagonista, no encuentra mucha diferencia entre la fábrica y la cárcel, prefiriendo ésta última. Parece que es el amor el que se postula como libertad, como el último refugio para el individuo. Pero es que ni así. Cabría hablar de la última trampa: el amor coagulado en familia como el resorte último de la máquina. No es hasta que Chaplin conoce a la pícara que decide buscar, de nuevo, un trabajo, reintegrarse en el mismo sistema que antes rehuía. Es a través de la manutención de la familia –del sueño de una casa- como Chaplin se doblega y, por amor, decide volver a trabajar.

Gorka Maiztegui Zuazo

La cinta blanca: Haneke y Nietzsche

Posted: domingo, 25 de julio de 2010 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Título: La cinta blanca
Título original: Das weiße band
Dirección: Michael Haneke
País: Francia, Alemania, Austria
Año: 2009
Fecha de estreno: 15/01/2010
Duración: 150 min.
Género: Drama, Bélico
Calificación: No recomendada para menores de 13 años
Reparto: Ulrich Tukur, Susanne Lothar, Josef Bierbichler, Burghart Klaußner, Marisa Growaldt, Janina Fautz, Michael Kranz, Jadea Mercedes Diaz, Michael Schenk, Steffi Kühnert
Web: lacintablanca.blogspot.com
Distribuidora: Golem Distribución
Productora: Les Films du Losange, X-Filme Creative Pool, Wega Film
Presupuesto: 12.000.000,00 €

“La filosofía no sirve al Estado, ni a la Iglesia, que tienen otras preocupaciones. No sirve a ningún poder establecido. La filosofía sirve para entristecer (...) Sirve para detestar la estupidez, hace de la estupidez una cosa vergonzosa. Sólo tiene un uso: denunciar la bajeza en todas sus formas” (DELEUZE, G., Nietzsche y la filosofía)

Asesinar sistemáticamente el alma joven mediante una educación moral absolutamente estricta y severa es la mejor manera de asegurarnos la atrofia de los instintos vitales y un futuro pleno de inusitada y perversa violencia. La cultura, en tanto que organiza sociedades dotándolas de un sentido o dirección, reclama una memoria colectiva (o saber) que permita unas reglas (más o menos explícitas) favorables a la perseveración de las fuerzas-clases vencedoras. Para Nietzsche esta clase, sin duda, tiene su máximo representante en el sacerdote, médico y falso salvador que mantiene en la miseria a la vida enferma a la vez que se apodera de ella: “su arte (…) hacerse en todo momento dueño de los que sufren. Trae consigo ungüentos y bálsamos, no hay duda; más para ser médico tiene necesidad de herir antes; mientras calma el dolor producido por la herida, envenena al mismo tiempo ésta (...)” (NIETZSCHE, F., La genealogía de la moral; Traducción de A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2007, p., 163). El sacerdote, a pesar de su debilidad para aceptar la vida, goza o gozó de una perversa inteligencia que marcó nuestro destino: “es el que modifica la dirección del resentimiento" (Op. cit., 164); convence al hombre enfermo de que él mismo es culpable de su enfermedad y le da "consuelo" proponiéndole ideales ascéticos. ¡Que mejor que la memoria como complemento!: “para que algo permanezca en la memoria se lo graba a fuego; sólo permanece en la memoria lo que no deja de doler.”(Op. cit., 79). Y a esa memoria el hombre la llama “su conciencia”.


Tremenda escena que nos recuerdan la transvaloración judeocristiana de los valores bueno y malo del tratado primero de la Genealogía de la moral. El sacerdote culpa a los demás y reactivamente se puede identificar con el bueno: tú eres malo y yo soy el bueno (...). El cura, hace de su compasión, signo de debilidad, una virtud que le permite dominar al inocente, con un resultado monstruoso de raíces humanas, demasiado humanas.

 El estilo austero, lleno de bella fotografía en terso blanco y negro; los silencios significativos y la gravedad de los temas tratados, nos recuerda a autores como Dreyer o Bergman. No obstante, en La cinta blanca no encontramos una sobrecarga simbólica sino una narración ágil y directa. Además, Haneke busca crear la ilusión de un ambiente familiar en un entorno rural idílico, casi cercano, que, sin embargo, reboza de ironía. Las imágenes apuntan continuamente a su lado siniestro, nos hacen visibles fuerzas invisibles, no dejan de sugerir, de estimular el pensamiento, sin recurrir a una burda espectacularidad que mellaría las fuerzas que atraviesan la pantalla.

Sugerencias que, por cierto, pueden interpretarse como la conexión entre los acontecimientos representados a lo largo de la película y las catástrofes históricas posteriores. En cualquier caso, podamos o no identificar una causalidad entre dicha conexión, la singularidad de la historia narrada tiene una fuerza universal, es decir, al mismo tiempo que se sitúa en un pequeño pueblo alemán entre 1913-14 también valdría para mostrar el germen fascista latente en cualquiera de nosotros. Vemos claramente como lo singular no se contrapone a lo universal - sino a lo abstracto- . La película tiene la fuerza de aquella vieja canción que asociamos a un acontecimiento determinado de nuestra vida y sin embargo va más allá de él.

 El retrato de la crueldad que pervive oculta en una pequeña comunidad trae a la memoria Dogville de Lars von Trier. Allí también podemos ver como unos personajes asfixiados por los límites de un pequeño pueblo son capaces de una violencia extrema a causa de la rigidez moral y del miedo.

 Pero lo más importante, desde una perspectiva nietzscheana, es la genealogía de la violencia que Haneke nos brinda en esta obra maestra. No deja de ser un dato remarcable el rechazo a reconocer las atrocidades de sus hijos por parte del pastor y la complacencia general del pueblo en aceptar una explicación fácil y plausible acerca de los extraños sucesos. Que mejor chivo expiatorio, culpables de los males sufridos, que los que se van del pueblo.
Damián Cerezuela Frías

La isla de las flores, antropología cínica

Posted: martes, 1 de junio de 2010 by Contacto in Etiquetas: , , ,
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Título: Ilha das flores
Dirección y guión: Jorge Furtado
País: Brasil
Año: 1989
Duración: 12 min.

“Ellos no tienen dueño y, lo que es peor, son muchos”

 
 O de cómo lo descriptivo es capaz de alcanzar la crítica mediante una elección de hechos cuidadosa y cierta dosis de humor negro. Jugando con las definiciones y forzando la lógica de conjuntos, Jorge Furtado dibuja las coordenadas en las que se inscribe no sólo un modelo económico sino las concepciones sociales que implementa. Hurtándose de la emotividad propia de los documentales con vocación de compromiso nos lleva, de forma muy sutil, por el proceso – presumiblemente aséptico y, por ello, el falso tono divulgativo-pedagógico empleado- de producción y consumo del mercado, hasta su estadio final, una suerte de reciclaje que jamás saldrá en la propaganda institucional. Todo ello aderezado con profusión de datos empíricos llevada hasta el absurdo, mezclando aquellos que sí tienen cabida en el discurso (v.g. datos demográficos de la población de Porto Alegre, toneladas de basura producidas) con otros más bien inútiles ( la latitud exacta de la tierra del japonés o el carácter convencional de nuestro sistema cronológico) para acentuar la tendencia al “exhaustivismo” científico de algunos documentales informativos y sus dinámicas matematizadoras y mareantes. A veces parece que se trate sólo de estirar un poco el discurso para encontrar las grietas.

De este modo los tomates sirven para explicar la génesis del comercio, la porquera para explicar la iniciativa empresarial y la propiedad privada de la tierra y los pobres, en fin, para explicar el sentido de todo el proceso.

By: Gorka Maiztegui Zuazo

Vals con Bashir, lecciones de baile

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Vals con Bashir / Waltz with Bashir
Dirección y guión: Ari Folman
Israel, Alemania, Francia, 2008

En mi última entrada me referí a un artículo de Zizek en el que el autor, de algún modo, emparentaba la tristemente oscarizada En tierra hostil con un par de películas israelíes: Palestina y Vals con Bashir. El filósofo esloveno argumenta que las tres películas convergen en un mismo nervio ideológico: la despolitización del conflicto por medio de la humanización del soldado, es decir, se sirven de la experiencia subjetiva para neutralizar el marco experiencial, que sí participa de la política. En el caso de la película americana me parece obvio, y no he visto Palestina, pero en Vals con Bashir creo que el análisis patina.

Vals con Bashir es una película de animación que reconstruye, por medio de la experiencia del protagonista, la guerra del Líbano del 1982 y, más concretamente, la masacre en los campos de Sabra y Chatila.



El punto de partida, como habéis visto, es el sueño de un amigo del protagonista, que funciona como resorte de la trama. A partir de él y por medio de distintos testimonios Ari tiene que reconstruir los hechos y con ellos su identidad. Como cualquier relato, las explicaciones de otros veteranos están tamizadas por su subjetividad y es precisamente esa asimetría (deudora de la experiencia) la que compone un mosaico heterodoxo a través del cual Ari tiene que acomodar su historia.
La película no escatima nombres propios y ofrece las distintas perspectivas que los soldados tienen del conflicto: desde la obligación o el trabajo hasta una especie de tránsito a la vida adulta, pasando por el turismo o simplemente el viaje de formación.
La historia no es nueva pero está narrada de forma muy consistente, y los recursos formales están dosificados con maestría, mezclando lo que suelen llamarse informantes con imágenes de un lirismo sobrio pero efectivo. Está plagada de guiños metatextuales y el final, por lo menos a mí, me parece soberbio.
Sin duda una buena muestra de las posibilidades de la animación, del merecido hueco que, más allá de las modas, se está haciendo en el cine.
Os enlazo un e-book que quizás os interese:
4 horas en Chatila. Jean Genet
By: Gorka Maiztegui Zuazo

Comentario del prólogo y primer capítulo de La Imagen-movimiento de G. Deleuze

Posted: martes, 18 de mayo de 2010 by Contacto in Etiquetas: , ,
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Gilles Deleuze (París, 1925 - 1995)
La escritura y el pensamiento si quiere luchar en favor de algo interesante tiene, por un lado, que borrar todo aquello que le estorba, puesto que el problema no es que el papel se encuentre vacío antes de escribir sino demasiado lleno, y, por el otro, encontrar una fuente que lo nutra, ya que no creemos en la inspiración divina.

 En este sentido, iniciamos una lectura conjunta de un texto filosófico que nos puede servir como herramienta de interpretación y creación. Y, esperemos que, de paso, refuerce el hastío que producen los comentarios puramente biográficos y atestados de tópicos sobre el cine.

 En el prólogo Deleuze nos aclara que no estamos ante una Historia del Cine sino más bien ante una taxonomía de las imágenes cinematográficas al estilo de Pierce. Ahora bien, antes de llegar a tal clasificación Deleuze parte del pensamiento de Bergson de modo que sea posible señalar una cierta “esencia” del cine o, mejor dicho, su especificidad.

 Hay algo que pertenece al cine como propio y Deleuze trata de analizar cómo y según qué modelos singulares el cine piensa en las imágenes. Por tanto, los distintos tipos de imágenes que se han dado a lo largo de la historia, sin necesidad de ser exhaustivos, pueden ayudar para producir una semiología propiamente cinematográfica desde la que reorganizar los debates que han atravesado la historia del cine.

 Conviene aclarar, antes de empezar esta especie de resumen sobre los volúmenes dedicados al cine por parte de Deleuze, que en su concepción del cine se aleja de las tesis de Heidegger sobre la modernidad como época de la representación. Aunque la crítica deleuzeana a “la imagen dogmática del pensamiento” en otros textos suyos pueda llevar a confusión, hemos de tener presente que el cine no trata de convocar un mundo-imagen frente a la mirada de un sujeto-espectador. Lo propio del cine es, por el contrario, producir imágenes que son irreductibles al modelo de una percepción subjetiva y por tanto también hay un rechazo, tal y como iremos viendo, del realismo y de la fenomenología.

 A diferencia de otras artes el cine pone en movimiento a las imágenes mismas. Es necesario entonces buscar en el movimiento su diferencia, su propia naturaleza. Ahora bien, ¿de qué movimiento se trata? Lo primero que se propone Deleuze es hacer un análisis de lo que él llama las tres tesis sobre el movimiento de Bergson.

 La primera tesis afirma que el movimiento es irreductible al espacio recorrido. Mientras que el movimiento es: a) presente –el acto de recorrer-, b) indivisible – o al menos sin cambiar de naturaleza en cada división y c) heterogéneo - irreductible a otro movimiento; el espacio recorrido es: a) siempre pasado, b) divisible infinitamente y c) pertenece a un único y mismo espacio homogéneo. Los argumentos de Zenón de Elea apoyan la tesis de que la identificación entre movimiento y espacio recorrido impide pensar el movimiento. Y es que el movimiento no se divide sino cambiando de naturaleza, convirtiéndose en otro movimiento, mientras que el espacio recorrido es infinitamente divisible, descomponible y recomponible como se quiera, porque es homogéneo. Por lo tanto, aunque los pasos de Aquiles y de la tortuga dibujen en el espacio un mismo trayecto, sus movimientos siguen articulaciones diferentes.

 Según Bergson, la naturaleza indivisible y heterogénea del movimiento destina al fracaso toda tentativa de reconstituirlo con posiciones en el espacio e instantes en el tiempo. El movimiento se efectúa siempre en el intervalo entre los dos y en una duración concreta que hace que cada movimiento tenga su propia duración cualitativa. Una sucesión de inmovilidades no puede producir movimiento. El movimiento real, indivisible y heterogéneo, se hace en un tiempo cualitativo: en la duración. Las fórmulas deleuzeanas que resumen esta oposición son: “cortes inmóviles + tiempo abstracto” y “movimiento real + duración concreta”.

 Para Bergson el cine, en principio, produce una ilusión de movimiento mientras que para Deleuze producirá un corte móvil, como veremos. Quizás esto sea debido a que el cine en sus inicios imitaba la “percepción natural”. Ahora bien, con el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa de la proyección, el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal, y el corte se vuelve móvil. Es decir, el cine no nos da una imagen a la cual añadimos el movimiento, nos da directamente una imagen-movimiento. Pero continuemos con la segunda tesis sobre el movimiento.

 En la Evolución creadora Bergson distingue dos ilusiones sobre el movimiento. Aunque la metafísica y la ciencia griegas se unen a las modernas en la ilusión de poder recomponer el movimiento con instantes o posiciones, esto no impide que ellas efectúen esta recomposición según un principio divergente. Mientras que la filosofía griega es una filosofía de ideas que solo retiene el movimiento en momentos privilegiados o formas, la ciencia moderna se constituye precisamente al renunciar a toda idea de forma para considerar el movimiento en relación con un instante cualquiera. Por ejemplo, es muy distinto el galope de un caballo, fijado por las esculturas del Partenón, que se supone restituye la esencia del movimiento, de la fotografía instantánea de Muybridge, que lo aísla en momentos cualesquiera descomponiendo el galope en tantas posiciones diferentes como se quiera. Es decir, hay una distinción entre síntesis ideal del movimiento y su análisis sensible. Ahora bien, mientras que esta distinción hace que para Deleuze el cine pertenezca a la modernidad, para Bergson implica una diferencia de grado más que de naturaleza.

 No esta de más señalar en esta tesis sobre el tiempo moderno su relación con las condiciones tecnológicas del cine. Y es que, el cine depende de la foto instantánea, de la equidistancia de las instantáneas y de su reenvío a un soporte que constituye el film cinematográfico, mientras que la fotografía de pose o los antiguos sistemas de proyección de las imágenes, como las sombras chinas, por ejemplo, no pertenecen a la línea tecnológica del cine. Es decir, el cine es un sistema que reproduce el movimiento en función de un momento cualquiera, en función de instantes equidistantes elegidos de tal modo que den sensación continuidad, como en los dibujos animados. Por tanto, el cine es el último hijo de la transformación operada por la revolución científica moderna. La astronomía de Kepler, la física de Galileo o la geometría cartesiana se basaba en una concepción analítica del movimiento que es considerado en cualquier momento y que rechaza toda idea de instantes privilegiados.

 Si la filosofía de las ideas retiene las formas, mientras que la ciencia moderna se interesa en el instante cualquiera, es porque es esencialmente estática; el tiempo no interviene en ella sino como degradación de la eternidad. En cambio en la ciencia moderna el tiempo se vuelve esencial, es una variable independiente. Es aquí donde la producción de lo nuevo como preocupación esencial en el pensamiento de Bergson cobra toda su fuerza. El tiempo es una condición de posibilidad de cualquier novedad, todo necesita tiempo para crearse: un tiempo entendido como duración, como cambio cualitativo incesante que es uno con la invención misma; es decir, todo lo contrario a una especie de marco exterior donde los acontecimientos se producen. El tiempo es invención o es nada. Y el problema es que tanto antiguos como modernos entienden el tiempo como una línea donde la sucesión puramente temporal esta calcada sobre la yuxtaposición espacial. No sería necesario seguir demasiado para comprobar como esto nos llevaría al demonio de Laplace…

 El tiempo moderno llama a una nueva filosofía y el cine quizás sea una expresión de un nuevo arte a la altura de los nuevos conceptos que pide este tiempo. Pero en cualquier caso enunciemos la tercera y última tesis sobre el movimiento que permite a Deleuze sostener sus hipótesis a la vez que hace una lectura cinematográfica de Bergson: el todo no está dado.

 El movimiento no puede reducirse al espacio recorrido porque el movimiento como traslación en el espacio es inseparable de un cambio en la duración, es decir, de un cambio cualitativo en el devenir. El todo, por tanto, no es un conjunto cerrado sino lo Abierto que cambia sin parar y hace que surja lo nuevo.

 Aunque el movimiento pueda ser una traslación en el espacio, implica una afección en la duración y en lugar de oponer “cortes inmóviles + movimiento abstracto” (ilusión) y “movimiento real + duración concreta”, Deleuze trata ahora de vincularlas con dos sistemas diferentes. Mientras que la primera fórmula se aplica a conjuntos cerrados, como los que la física moderna supo aislar, la segunda fórmula se aplica a un Todo abierto que dura y que no cesa de cambiar.

 De hecho, los conjuntos cerrados son solo un artificio puesto que también participan de lo Abierto. Es decir, ya no se trata de distinguir el “falso” movimiento del “verdadero”, sino de considerarlo según dos caras:
1. Por un lado el movimiento es traslación: se establece entre conjuntos cerrados y modifica su posición respectiva.
2. Por otro lado, pero inseparablemente, expresa la duración o el Todo.

 Es decir, el movimiento de traslación y el cambio en la duración son uno porque el movimiento es un corte móvil del tiempo o de la duración. Pero, ¿cuál es su relación con el cine?

 El concepto de corte móvil permite a Deleuze establecer una conexión entre movimiento e imagen. Bergson concibe el universo material como un universo de figuras de luz y de movimiento, de “bloques de espacio-tiempo”. Y la coincidencia absoluta entre la materia, la luz y el movimiento, es la imagen según Bergson. Es decir, el universo material es un universo de imágenes movientes o, dicho de otro modo, de imágenes-movimiento.

 Por tanto, además de las imágenes instantáneas, que son los cortes inmóviles del movimiento, hay imágenes-movimiento que son los cortes móviles de la duración. Esto es, no solo hay imágenes de la primera cara del movimiento, que muestran la traslación en el espacio de los objetos que forman parte de los conjuntos cerrados. Hay también imágenes de la segunda cara del movimiento que nos presentan directamente, “en la traslación espacial, un cambio cualitativo, mental o espiritual, un cambio en el todo”. Y por último, cabría un tercer tipo de imágenes: las imágenes-tiempo, imágenes capaces de presentar directamente la duración y el cambio, más allá del movimiento.
Damián Cerezuela Frías

CC

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